O fotojornalismo da Life e sua relação com a publicidade da Benneton. Um breve comentário sobre uma imagem fotojornalística reapropriada e resignificada pela publicidade.

Categoria: Pensamento e teoria.

09/09/2016

Dentro do acervo da Life Magazine encontramos fotografia de Therese Frare que retratam a representação da AIDS nos anos 1990. No exemplo que trazemos vemos figura do jovem rapaz David Kirby rodeado por sua família. David era ativista gay nos anos 1980 e ao descobrir que possuía a doença pediu auxílio para a sua família, pois queria morrer próximo a eles. Essa fotografia teve a intenção de ser um registro da face da AIDS e mostra David Kirby em seu leito de morte. A fotógrafa Therese Frare ganhou o prêmio World Press Photo com essa imagem e, a partir dessa experiência, passou a se dedicar em registrar a epidemia da AIDS ao redor do mundo.

 

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Tempos depois, essa fotografia foi colorida e utilizada por Oliviero Toscani numa das campanhas mais controversas da história da publicidade para a marca Benneton. Toscani decidiu colorir a imagem para torná-la mais chocante e mais “real”.

 

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Na publicidade, o conotativo geralmente está relacionado com a ausência do produto em si e a fotografia representa somente um conceito, que por sua vez, está agregado ao produto. Nesse caso, a denotação foi deixada de lado e a imagem fotográfica conotativa mostra algo não concreto, algo que causa perturbação.

Na propaganda existe a ausência do produto a ser consumido (as roupas da marca Benetton), pois a ideia de Oliviero Toscani era agregar valores à marca, mas com humor e crítica, de modo a propagar um ideário de quem usa as roupas da Benetton, como podemos ver em outras imagens controversas para a marca.

 

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O uso dessa fotografia, de origem documental, representa mais do que uma peça publicitária, representa uma dimensão onde a luta pela igualdade e respeito às diferenças se tornam a bandeira para a venda de produtos relacionados à marca. Um exemplo claro da produção publicitária conotativa, que atribui à Benneton uma qualidade humanística. Portanto, a conotação transmite uma atmosfera que não existe, onde o conceito deforma o sentido inicialmente agregado à fotografia.

 

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Ao ser deslocado de sua condição inicial, o fotojornalismo ganha o terreno da indústria cultural de forma mais evidente e, por isso, pode se tornar um espaço de manifestação mitológica, criando uma dimensão onde as fotografias podem funcionar tanto como dispositivo de espetáculo, quanto como mecanismo conceitual de venda de roupas. Em ambos, a deformação do sentido está presente, pois ela pode atender às formas que causam choque (no fotojornalismo e na publicidade), mas que naturalizam a dor dos outros (no fotojornalismo e na publicidade), fazendo com que a imagem participe de uma esfera de consumo.

 

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Texto por Anna Carvalho

Docente e Doutoranda em Artes Visuais – annaleticia@gmail.com


O revés da fotografia

Categoria: Pensamento e teoria.

31/08/2016

Há não muito tempo atrás, escrevi sobre a função Civil da fotografia e de como, no máximo, ela vem nos alertar sobre nossas próprias limitações e erros como sociedade. Esse mês, mais uma foto de uma criança que sofre a terrível consequência da destruição na Síria veio à tona. O que me fez repensar esse papel que a fotografia tem.

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Quando mencionei que a fotografia no máximo tornava-se um símbolo, não reparei as consequências provindas dos dias de hoje. O que aconteceu desde a foto do menino sírio morto na praia que buscava por refúgio até o menino sentando naquela ambulância? Nada mudou, não há indícios de melhoras e nem previsões positivas sobre o assunto, não há engajamento por parte da autoridades, nem mesmo por parte da sociedade. Parece que continuamos nossas vidas e aquela imagem é uma outra realidade – a realidade do mundo das imagens, que apenas existem e funcionam no mundo das imagens.

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Lembro me quando ainda em meio a transição do analógico para o digital, muitos diziam que era o fim da fotografia.  Achava essa corrente filosófica radical vindo de  um lado romântico demais para ver as possibilidades que o digital traria à nossa área. Hoje, eu vejo que eles eram, na verdade, puristas e não estavam tão errados assim. A fotografia não acabou como eles haviam imaginado, mas hoje, ela não é mais a mesma. A fotografia vista como era na época do filme e do negativo, não pode ser comparada com a fotografia de hoje. Ambas são imagens criadas por um aparelho, e por um olhar, mas quando a fotografia deixou o mundo material do negativo e foi para o mundo virtual dos pixels, elas deixam de ser a mesma coisa. O modo de arquivar,  tratá-la, editá-la e principalmente, o modo de mostrá-la ao mundo não é mais o mesmo, até mesmo o espectador já tem uma outra relação muito mais íntima com as imagens. A reprodutibilidade digital, está nos moldando e não o contrário.

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Ainda acredito na potencialidade da fotografia, especialmente para alertar nos  sobre o que acontece longe dos nossos olhos. Mas o advento digital é novo, a possibilidade de todos sermos produtores de imagens também é nova, e como pensar no significado da fotografia em um mundo poluído por tantas? Como uma imagem símbolo pode nos fazer sentir a realidade daquele menino, se passamos a ser uma imagem digital e a nossa interação, indignação e até mesmo engajamento social acontece apenas em uma esfera virtual, imaterial? Seria a fotografia uma “vilã” para a sociedade atual? Já estamos tão imersos no mundo das imagens que estamos criando um realismo paralelo ao universo? Só olhar, compartilhar uma imagem é o suficiente? Estaria a fotografia colaborando para a perda da nossa humanidade? Isso é apenas uma reflexão, um desabafo, já que estamos ainda descobrindo as consequências desse novo mundo das imagens, mas como fotógrafa deixo um apelo para pensarmos. Afinal, qual é o verdadeiro impacto de uma imagem como essa em nós?

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Alinne Rezende

alinne@alinnerezende.com


Só vendo para crer

Categoria: Pensamento e teoria.

22/06/2016

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À esquerda – imagem alterada mostrando 04 mísseis no ar. À direita imagem original mostrando apenas três mísseis no ar.

Falar sobre ética fotográfica, é um assunto complexo e profundo, mas quero aqui, ao menos, levantar alguns questionamentos sobre nosso relacionamento com o produtor de imagens. Há câmeras, praticamente por todos os lados, e nós confiamos nesses aparelhos para que eles nos dêem, no mínimo, uma breve sobre a realidade, mas será que devemos  realmente confiar? Podemos confiar na pessoa que está atrás dessa câmera? Ou por detrás dessa imagem? Olhando para as imagens nas capas de revistas, internet ou até mesmo na mídia, fica cada vez mais difícil de acreditar,  já que estas são alteradas, falsificadas e/ou até mesmo  encenadas.

Não se engane, a mídia tornou-se uma poderosa ferramenta para influenciar e manipular as pessoas, no qual dentre outras questões, traz também à tona a importância da ética na fotografia. Deveria a fotografia apenas mostrar a realidade? Ou, seria aceitável alterar/manipular imagens apenas por motivos estéticos? Se sim, haveria um limite?

Vamos à um exemplo,  o que você acharia se um dia entrasse em uma galeria de arte e visse uma das suas fotos publicas nas redes sociais pendurada na parede, à venda por uma quantia bem significativa sem seu conhecimento (e consentimento)? Pois se você nunca ouviu falar de Richard Prince, dê uma pesquisada,  ele “roubou” e usou imagens publicadas por terceiros  e vendeu-as como se fossem sua obra de arte.  Não deveria ele, ao menos, pedir permissão de uso para reutilizar essas imagens? Ou ainda, podemos considerar esse feito como a sua obra de arte?

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Galeria de Richard Prince, exibindo as imagens que pegou no Instagram como seu trabalho de arte.

Ou outro tipo de apropriação de imagens alheia – o plágio. Seria uma imagem sua, apenas porque você apertou o botão da câmera, mesmo que o resultado seja a “cópia” de uma outra imagem? Ou seria necessário dar os créditos para quem fez o trabalho original?

E aquela capa de revista com aquela mulher linda e perfeita que foi criada virtualmente, sim, porque a manipulação nos retratos de moda e beleza são tantos que nem as estruturas ósseas sobrevivem. O que dizer dessa imposição surreal puramente estética? O que dizer de imagens que comprometem comportamento de jovens meninas que aspiram aquelas curvas imaginárias, aquela pele irreal? Então, onde está a tenua linha entre o que poderia ser considerado ético e o que não se enquadraria como tal?

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À esquerda: Tyler Shields, 2015. À direita: Henry Leutwyler, 2012.

Vejamos o caso de Brian Walski que achou que seria uma boa idéia utilizar-se de duas imagens para melhorar a composição de sua  fotografia, adicionando um personagem de um frame e o segundo de outro, dando à esses uma interação completamente diferente entre eles.  Esse não foi o único caso de manipulação de imagens no jornalismo – no ano passado, no concurso da World Press Photo, cerca de 20% das imagens que chegaram ao segunda parte da seleção pelos jurados foram desclassificadas por significativa alteração de “post-processing”.  Contudo, aqui levantam-se alguns questionamentos, já que a credibilidade da informação é quesito primordial, e tanto no jornalismo como na fotografia documental, não é permitido tal manipulação, já que a veracidade do fato esta em jogo.

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Na 1ª linha, as duas fotos originais. Na 2ª, a imagem com a composição manipulada por Brian Walski.

Contudo, como disse no começo, esse é um assunto delicado e extenso, poderíamos discutir, se a decisão do fotógrafo na escolha do equipamento, por exemplo, não seria manipulação e tantas outras questões relacionadas à este tema. Mas aqui, quis trazer um pouco de alguns questionamentos básicos que deveriam estar no referencial de todos ao “ingerirem” qualquer conteúdo, inclusive o imagético. Na atualidade, onde profissionais altamente qualificados, podem ser facilmente descartados por mão de obra com câmera disponível e mais barata, fica aqui a dúvida, quem são os novos  produtores de imagens por detrás dessas fotografias que consumimos? Realmente vale tudo para ter /conseguir a imagem perfeita, seja lá a qual custo? Por onde anda a ética fotográfica?

“Eu perdi amigos que arriscaram suas vidas para conseguir fazer a foto, e tem pessoas que apenas encenam aquilo”. Disse Michael Kamber, que era próximo dos fotógrafos Tim Hetherington e Chris Hondros, ambos mortos trabalhando no Líbano. “É uma traição. Apenas faça o correto. Não mude coisas de lugar, não encene, não minta em sua legenda, não altere pixels. Faça certo! Isso é o que nós estamos aqui para fazer”

Não podemos mais aceitar ingenuamente as imagens como espelhos da realidade, há muita responsabilidade em jogo, e além, devemos cobrar dos produtores responsáveis por esse conteúdo, no mínimo, bom senso, já que a ética pelo visto anda em falta ou em baixa.

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Alinne Rezende

alinne@alinnerezende.com


Um sentido híbrido da fotografia + texto

Categoria: AutoresePensamento e teoria.

21/06/2016

A fotografia e o texto, por serem linguagens com modos de pensar tão distintos, são, muitas vezes, difíceis de combinar. Claro que um bom texto nos faz ver imagens e uma fotografia pode nos recordar histórias, que pensamos como junção de palavras, e portanto, texto.

Por diversas vezes, a fotografia toma uma postura ilustrativa do texto, ou o texto se torna meramente descritivo, parecendo muito mais uma repetição daquilo que já foi nos apresentado na outra linguagem. Certo que cada uma tem a sua riqueza e consegue transpassar algo que na outra não seria possível, mas será que essa parceria não pode ser muito mais instigante?

Apresento aqui três casos já bastante consagrados em que percebo uma construção híbrida de linguagem.

A artista francesa Sophie Calle é bastante famosa por seus trabalhos envolvendo fotografia e com um toque performático. Em The Address Book, 1983 (depois publicado em formato de livro 2012), sai em uma jornada para descobrir quem é o dono da caderneta de endereços (em inglês, Address Book) que ela encontrou na rua, Pierre D., através do relato das pessoas que constam nessa lista. Em meio a esses relatos, ela faz fotografias que os envolvem e as coloca lado-a-lado com o texto. Essas imagens ora são indício de coisas citadas no texto, ora abrem espaço para um julgamento subjetivo do que possam ser.

 

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Página dupla de The Address Book, Sophie Calle, 2012.

 

O que há de particular e interessante nessa busca é a construção desse personagem, através dos relatos das pessoas que estavam anotadas dentro desse caderno. A partir de relatos dela, pequenos diálogos e fotografias que ela faz, vamos traçando na imaginação como é esse homem, o locais por onde passa e como pode ser sua vida.

Aqui, as fotografias não são ilustração do texto, mas um texto que corre em paralelo, são registros das percepções da artista sobre o personagem. Contando uma história a partir de coisas que ela vê e ouve, que podem ou não, de alguma forma, ter feito parte da vivencia do personagem.

 

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Página dupla de The Address Book, Sophie Calle, 2012.

 

Dispatch (2012-2014) foi uma revista feita pelo fotografo Alec Soth e pelo escritos Brad Zellar contando como os estadunidenses vivem hoje, sendo cada publicação sobre um estado diferente. Para isso, eles viajam para esses locais procurando por histórias e personagens que possam caracterizar o local, dar um ponto de vista regional, mas não caricato, sobre aquele estado.

 

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LBM Dispatch #3 , Michigan, Alec Soth e Brad Zellar, 2012.

 

Nos textos, encontramos referências a outros escritores, artistas, e diversas menções de terceiros sobre o local ou algo que eles tenham visto lá. Mas, majoritariamente, ele é composto por pedaços de conversas entre os artistas e os habitantes, relatando seus sentimentos e anseios sobre o local onde vivem.

As fotografias pretendem falar sobre o que texto não trata, vemos muitos retratos daqueles que dão seus relatos, mas também muitas imagens dos locais por onde eles passam, uma documentação visual desse espaço. Somam-se assim diversos tipos de documentação, as conversas com os moradores, os textos de escritores, trechos de música e referencias diversas, e as fotografias que, ao mesmo tempo que mostram o local e seus moradores, também deixam espaço para a imaginação.

 

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LBM Dispatch #3 , Michigan, Alec Soth e Brad Zellar, 2012.

 

Jim Goldberg é um fotografo documentarista da agência Magnum. Com Rich and Poor (1985), documentou a cidade de São Francisco (EUA) a partir do seu contraste socioeconômico, passou a abrir espaço em suas imagens para que os fotografados falassem algo sobre eles mesmos, e assim colocando um questionamento sobre como vemos aquelas pessoas e quais as verdades delas sobre elas mesmas.

 

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Página dupla de Rich and Poor, Jim Goldberg, 1985.

 

Mais recentemente, em Open See (iniciado em 2003, com livro homônimo publicado em 2012), Goldberg está documentado aqueles que chama de “Novos Europeus”, os refugiados da África, Oriente Médio e leste europeu  que estão procurando asilo na Europa central. Agora com fotografias mais enigmáticas, que não entregam completamente a imagem do fotografado e novamente, abrindo espaço para que a pessoa conte um pouco de sí nesse pequeno espaço da imagem.

 

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Imagem da série Open See, Jim Goldberg, 2003-2012.

 

Dessa maneira, o fotógrafo nos mostra como a verdade que tomamos sobre as imagens é relativa, somos muito tomados por estereótipos quando olhamos para alguém e, ao acrescentar um pequeno relato sobre sí, vamos muitas das nossas impressões serem questionadas.

Além disso, ele reforça o caráter documental dessas imagens, ampliando seu potencial de registro. Agora, com um item a mais para contar um pouco da história que o fotógrafo quer contar. Também, cria uma proximidade com aquele que é fotografado, um pequeno grau de intimidado, tanto entre fotografo e fotografado, quanto com aquele que vê.

 

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Imagem da série Open See, Jim Goldberg, 2003-2012.

 

Acho interessante como a fotografia e o texto, mais do que a literatura, podem se unir para construir um imaginário com novas potencialidades, criando também uma linguagem híbrida, em que nenhuma se anula, apenas se somam. Fazendo com que possamos ler e ouvir uma imagem e ver um texto.

*** O projeto Open See, de Jim Goldberg, possui um site com uma compilação da pesquisa: http://www.opensee.org/

 

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Texto escrito por Maria Helena Sponchiado.

Maria Helena é jornalista e pesquisadora em fotografia. Se dedica ao estudo da fotografia além da fotografia, pensando sua fisicalidade e relações com outras áreas de representação. Contato: masponchiado@gmail.com

 

 


Quando a fotografia fala dela mesma

Categoria: Pensamento e teoria.

24/05/2016

A fotografia como mídia, por suas características técnicas e sua relação com o real acaba sendo a porta de entrada de diversas discussões dos mais variados temas da sociedade e da arte. Porém, apesar de muitos debates teóricos sobre a fotografia e suas funções, essas discussões não tomam tanto o foco de tomarem novamente a forma de fotografia.

No texto desse mês, busco apresentar alguns trabalhos que discorrem de uma certa metalinguagem da fotografia, uma “metafotografia”, onde o tema e o espaço de discussão são ela mesma. Para isso, irei apresentar dois trabalhos que discutem a fotografia como mídia a partir de aspectos diferentes.

O primeiro destes trabalhos se chama After Image (após a imagem, em tradução livre), da artista estadunidense Rita Maas. Nele, ela fotografa uma projeção de um filme 8mm em longas exposições, resultando em várias imagens que se compactam. A série é composta de duas frentes, as fotografias e um vídeo, enquanto as primeiras tratam do resultado final , o vídeo trata da experiência de percorrer e reter as imagens.

 

Rita Maas, After Image (vídeo) , 2012.

 

A intenção de Maas é de representar aquilo que já foi visto, algo como o que ficou registrado na visão de todas as imagens fotográficas antes vistas. “Uma imagem-fantasma-temporal, queimada na retina como ilusão ótica”, como ela mesma define no texto de apresentação do trabalho.

A artista reduz a imagem fotográfica apenas a uma referência à ela mesma, mostrando apenas a luz capturada e a luz que media a experiência de ver imagens. Ao gerar um ofuscamento, abdica de uma imagem reconhecida, ela traz o foco para o processo e a mídia fotográfica, sem deixar brecha para que se volte a atenção para algo que se reconhece na imagem.

Dessa maneira, ela traz uma discussão sobre o que pode conter uma imagem e o espaço subjetivo dela. Enquanto uma fotografia que contém diversas fotografias é uma imagem densa, um acumulo de imagens, podemos perceber que ali existem muitas imagens que nos identificamos, como também podemos acabar por não ter nada, ou quase nada, porque ao se acumularem praticamente se anulam.

 

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(da esquerda para direita) Rita Maas, Untitled 12.03 e Untitled 12.06, After Image, 2012.

 

O segundo trabalho se chama Constructed Landscapes (Paisagens construídas, em tradução livre), da artista inglesa Dafna Talmor. Constituído de pedaços de diversas imagens que buscam construir uma nova paisagem, em que temos apenas os ambientes externos e qualquer rastro do homem e suas construções são apagadas, deixando um vácuo de subjetividade entre elas.

 

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Dafna Talmor, da série Constructed Landscapes I, 2013-14.

 

A partir disso, Talmor deseja dialogar com a história da fotografia e um dos seus temas mais célebre, a paisagem. Se por um lado ela olha para o Pictorialismo e suas tendências em aproximar a fotografia da pintura, em dar uma “qualidade” pictórica às fotografias. Por outro, ela combina com o experimentalismo e desejo de ruptura das vanguardas modernistas, através de colagens e múltiplas exposições.

 

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Dafna Talmor, da série Constructed Landscapes I, 2013-14.

 

O trabalho surgiu a partir da percepção de que estava cercada de uma coleção imensa de negativos de imagens feitas por ela e que não tinham nenhuma função. Ao pegar seu arquivo de paisagens, recombina-lo em um novo ambiente e apagar qualquer elemento que conferisse significado pessoal a imagem, ela torna essas imagens universais.

Essa ação se potencializa quando a artista trabalha com referencias à história da fotografia, tornando essas imagens familiares uma segunda vez. Essa repetição de referências causa uma reflexão sobre a maneira como o mundo é fotografado, uma vez que, na recombinação, Talmor cria novamente imagens que geram identificação, justamente por não serem pessoais.

 

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Dafna Talmor, da série Constructed Landscapes I, 2013-14.

 

Ambas as artistas geram reflexão sobre a mídia fotografia e a partir dela, tratando da relação de identificação que buscamos nas imagens. É por esse gancho que cada uma segue um caminho diferente, enquanto Maas expõe a maneira com que vemos e produzimos as imagens, Talmor vai buscar na história da fotografia o lugar-comum de todas essas imagens.

 

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Texto escrito por Maria Helena Sponchiado.

Maria Helena é jornalista e pesquisadora em fotografia. Se dedica ao estudo da fotografia além da fotografia, pensando sua fisicalidade e relações com outras áreas de representação. Contato: masponchiado@gmail.com


A Experiência Multimidiática da Magnum in Motion

Categoria: AutoresePensamento e teoria.

12/05/2016

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A agência Magnum foi fundada 1947 por grandes fotógrafos como Henri Cartier-Bresson e Robert Capa e já teve outros membros renomados como Mary Ellen Mark, Steve McCurry e Sebastião Salgado em sua equipe. A principal ideia que norteia as fotografias da agência é produzir um pensamento e dividir com o mundo novas experiências visuais, tendo sempre curiosidade sobre o mundo e sobre as pessoas com respeito aos acontecimentos e um desejo de transcrever os fatos aos espectadores.

02 Bongo Fever Chien-Chi Chang 03 Bongo Fever Chien-Chi Chang

Dessa ideia, surge o Magnum in Motion, uma experiência multimidiática online criada em 2004 com o intuito de criar narrativas visuais através de imagens fotográficas. As fotografias pertencem aos fotógrafos ligados à agência e através delas são feitos pequenos documentários jornalísticos e documentais. As fotografias se relacionam no modelo de ensaio e formam verdadeiras obras audiovisuais, onde a imagem está sempre se relacionando com o som e a escrita, tanto em questão de narrativa, quanto de montagem, o que inova na dramaturgia presente na internet e na nossa percepção imagética.

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As fotografias do Magnum in Motion são compostos por essa dialética, onde temos elementos documentais e ficcionais. Isso porque, as imagens podem ser interpretadas somente pela sua carga de realidade (já que provém do fotodocumentarismo), mas são principalmente complexas porque unem modelos híbridos de utilização e plataforma. É possível pensar, desse modo, para onde essas imagens nos conduzem e como elas se conectam com as nossas ideias e com as outras imagens. O modelo audiovisual do projeto representa a fragmentação do espaço em diversas partes e o momento de hibridização entre as imagens, as representações e a mediação tecnológica, formando o que podemos chamar de metáfora visual.

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Ao brincar com um produto audiovisual e o modelo de interface ensaítica, a Magnum revoluciona o modo com que estamos acostumados a ver fotografias jornalísticas e documentais. Elas deixam de ser ilustrativas, como são usadas na maioria dos casos, e passam a ser modelos complexos, onde a junção fotografia, texto e áudio liberam dimensões nunca antes exploradas por uma experiência parecida. Infelizmente, o projeto parece estar parado, mas com certeza é um exemplo de formas complexas de utilizar fotografias jornalísticas e documentais e que, sem dúvida, provocam conhecimento.

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Texto por Anna Carvalho

Docente e Doutoranda em Artes Visuais – annaleticia@gmail.com


A fotografia e sua funcionalidade na era pós-digital.

Categoria: Pensamento e teoria.

31/03/2016

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Robby Cavanaugh

 

A necessidade de pensarmos sobre o papel da fotografia na atualidade, fez com que em artigos anteriores abordássemos sobre a repetibilidade provindo do excesso da produção de imagens, assim como, a relação do tempo e  do efêmero se faz presente na fotografia. Mesmo assim ainda não questionamos até agora, um outro motivo envolvido no mundo da fotografia. Afinal, porque  produzimos  um número absurdo de imagens? O que nos leva à essa compulsão por fotografar tudo, de modo que nem mais refletimos sobre essa produção, nem sequer absorvemos esse conteúdo gerado?

Seria imprudente responsibilizar apenas um fator, essa não é uma resposta simples, mas quero trazer aqui uma das vertentes, que talvez não seja apenas uma causa, mas também uma consequência – a memória. “Não há dúvida de que o mundo está sendo “musealizado” e que todos nós representamos os nossos papéis neste processo. É como se o objetivo fosse conseguir a recordação total” diz Andreas Huyssen autor do livro “Seduzidos pela Memória”.  Atribui-se a fotografia uma função humana, como se fosse uma memória externa, passamos a fotografar como se fosse parte da nossa experiência. Ir ao museu do Louvre e não fotografar a Monalisa, por exemplo, é quase a mesma coisa que se não tivesse visto o famoso quadro de da Vinci. A memória tornou-se uma obsessão cultural de proporções monumentais em todos os pontos do planeta. Com isso acaba acentuando-se a incapacidade ou a falta de vontade de lembrar, portanto, assim como na repetibilidade, esse uso da memória externa (no caso pelo uso excessivo da fotografia) também leva ao esquecimento.

 

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David Galstyan

 

“Com a mudança da fotografia para a sua reciclagem digital, a arte de reprodução mecânica de Benjamin (fotografia) recuperou a aura da originalidade. O que mostra que o famoso argumento de Benjamim sobre a perda ou declínio da aura na modernidade era apenas uma parte da história esqueceu-se que a modernização, para começar, criou ela mesma a sua aura. Hoje, é a digitalização que dá aura à fotografia ´original` ” , diz Andreas. A imagem precisa ser virtual, para que ela possa alcançar o máximo de sua potencialidade na era pós-digital, sem o fácil acesso da tela, ela perde sua nova função de interação social, de memória externa.

 

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Anne Symons

 

A visibilidade é igual ao sucesso. Nossa principal preocupação na cultura de imagens é a construção ou reconstrução visual, parece que nos relacionamos muito mais com as imagens do que com o seu uso. E assim nos tornamos uma imagem. Talvez não tenhamos para onde correr, “talvez a caixa e a tela sejam nosso futuro.” Mesmo sem nos preocupar quão confiáveis são nossos arquivos digitalizados, mesmo sem nos preocuparmos em reconhecer a necessidade de uma reflexão. Será que tudo é permito mesmo sabendo que essa produção excessiva, de uma forma ou de outra, levará ao esquecimento? Quantas imagens com conteúdo relevante serão perdidas entre imagens superflúas? Será que realmente deixaremos de viver em um mundo real e palpável para viver em um mundo fictício das imagens? Não sei, por enquanto a única coisa que sabemos com certeza é que Sontag está certa, “tudo existe para acabar numa fotografia”

 

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Texto por Alinne Rezende

alinne@alinnerezende.com


O que sobrevive de tantas imagens que vemos?

Categoria: AutoresePensamento e teoria.

17/03/2016

O fotógrafo italiano Adriano Calabrese foi um dos selecionados do concurso Foam Talent 2015 com seu trabalho A Failed Entretainment, com o qual vem discutir a fotografia como mídia e de que maneira a internet influencia nossa maneira de ver e produzir imagens.

 

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Adriano Calabrese, Francis, A Failed Entretainment, 2015.

 

Em um primeiro momento, simplificadamente, Calabrese pega fotografias suas, pesquisa por elas usando o Google Reverse Image Search e coleta alguns dos resultados de imagens “semelhantes” que o sistema encontra. A partir disso, imprime imagem por imagem em uma superfície transparente, sobrepõe e digitaliza essa nova imagem.

Com essa atitude, o fotógrafo nos faz pensar nessa metalinguagem da imagem, na qual ele fala sobre suas fotografias a partir de outras que são de pessoas anônimas.

Uma ferramenta de busca  de imagens na internet a partir de seus semelhantes, que usa critérios não muito claros – mas imagina-se que cerceia semelhanças de forma, cor, geolocalização e outros -, é muito interessante para pensarmos uma imagem fotográfica hoje.  Geramos tantas imagens, e tão semelhantes, que somos capazes de falar sobre uma determinada fotografia a partir de outras.

 

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Parte dos resultados da pesquisa que originaram a imagem Francis. Fotografia à esquerda de Calabrese

 

Ao usar essa ferramenta, algumas vezes vê-se muitos acertos (de semelhança) e outras, resultados um tanto quanto distantes, mas que, geralmente, tem algo que tangencia a imagem inicial e que pode falar algo sobre ela. Ela oferece uma espécie de quebra-cabeça visual, em que cada peça é tirada de um jogo diferente, mas se encaixa no jogo atual. Ao fazer uso dela, Calabrese junta essas peças desordenadas e monta seu próprio jogo. Nele, a nova ordem reflete a sensação de overdose de imagens que temos hoje, são tantas a se acumular que, de uma maneira, se anulam em algum momento.

 

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Adriano Calabrese, Francis, A Failed Entretainment, 2015.

 

Ao escolher o título desse trabalho, Calabrese dá uma pista disso. A Failed Entreteinment era o título original do romance Graça Infinita (no original Infinite Jest) de 1996, do escritor americano David Foster Wallace, que apresenta o entretenimento em um cenário um tanto apocalíptico, no qual ele é tão paralisante que pode levar a morte. Dadas as proporções,  não se difere tanto do que vivemos hoje com a internet e seu fluxo constante de impulsos visuais, e para o artista, a série propõe que a dependência da internet e sua incessante pulsar de imagens deve falhar em entreter por causa de sua falta de controle, perfeição e ausência de um fim narrativo.

Somos tão bombardeados por imagens diariamente, onde elas são de alguma maneira guardadas no inconsciente e esquecidas por nós, e Calabrese cria uma metáfora imagética muito interessante para isso: essas imagens se sobrepõem tanto, que nos resta só uma mancha escura que denuncia sua anulação.

A produção e o acesso incessante a imagens atualmente também acabam gerando um incômodo sobre as razões para se fotografar, uma vez que já temos (quase) tudo dado e acessível, porém feito por outros. Na série aqui mostrada, o fotografo “sacrifica” seu próprio trabalho para que as fotografias feitas por outras pessoas deem forma à cada imagem final. Acaba se tornando um trabalho de certa maneira colaborativo, que oferece não um ponto de vista único, dado por Calabrese, mas uma multiplicidade de olhares.

 

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Adriano Calabrese, Francis, A Failed Entretainment, 2015.

 

Ao final, A Failed Enretainment, nos faz olhar para a situação da fotografia como meio/mídia: se por um lado nunca foi tão acessível produzirmos imagens e termos elas disponíveis, por outra a televisão e a internet, principalmente, nos oferecem tanto a disposição que nos deixam desnorteados, gerando uma espécie de buraco negro de imagens. Nos instiga a pensar o que em nós sobrevivi um pouco disso tudo que vemos e o que fazemos com isso.

 

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Texto escrito por Maria Helena Sponchiado.

Maria Helena é jornalista e pesquisadora em fotografia. Se dedica ao estudo da fotografia além da fotografia, pensando sua fisicalidade e relações com outras áreas de representação. Contato: masponchiado@gmail.com

 


A Fotografia de Choque e a significação do horror

Categoria: Pensamento e teoria.

10/03/2016

-Auto-imolação- Malcolm Browne

 

As fotografias de choque, à primeira vista, são exemplos da representação da dor e da violência onde o espectador sente compaixão, antes mesmo de analisar a imagem como representação. Há uma perspectiva de análise e não de julgamento e, logo, ela se torna evocativa, já que existe uma memória relacionada com a experiência com a qual a fotografia quer se referir. Isso ocorre mesmo com a encenação, quando a câmera determina o posicionamento da pessoa retratada e através da encenação é construído o olhar.

 

-Phan Thi Kim Phúc- - Nick Ut

 

Pensando na ideia de realidade, a fotografia tenta propor a reflexão do espectador, mas as fotografias de choque são pensamentos visuais, com traços ideológicos e crítica social? Geralmente, o tom dessas fotografias é afetivo e passional, mas está inserido, sem dúvida, numa relação de poder. Ao expor uma fotografia de choque, imediatamente pensamos com nossos óculos sociais e ela se torna uma imagem pornográfica, o que é problemático. O choque, encenado ou não está num nível de intimidade que nos incomoda. Um tabu.

 

-A Fome no Sudão- Kevin Carter

 

Apesar da espetacularização de imagens do mundo contemporâneo, onde a representação sai da esfera do comum e se torna banalizada, ainda podemos nos perguntar: como fotografar o sofrimento? A dor? Tudo depende da recepção. Uma fotografia que tem a intenção de retratar a dor, o horror, só nos afeta porque a olhamos no seio da nossa liberdade. A distância geográfica permite isso. Não basta significar o horrível para que o sintamos, deve-se acrescentar à leitura do signo uma espécie de desafio perturbador. Deve-se prender a imagem às superfícies do espetáculo, à resistência ótica e não imediatamente ao seu significado. O que se mantém não é mais a imagem e sim a mensagem. O horror instiga porque se repete no cotidiano e vira hábito, se torna convincente e acaba se naturalizando, constituindo o senso comum. Para mim, a fotografia de choque significa na superficialidade, pois pode representar o distanciamento de dois mundos, aquele que se utiliza das fotografias de choque para criar o espetáculo e aquele que vive o choque no cotidiano.

 

-The Falling Man- Richard-Drew

 

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Texto por Anna Carvalho

Docente e Doutoranda em Artes Visuais – annaleticia@gmail.com


O Efêmero – a vida útil da fotografia na era pós-digital

Categoria: Pensamento e teoria.

24/02/2016

Esse artigo é uma continuação ou uma evolução do artigo sobre a repetibilidade, caso ainda não tenha lido, meu caro leitor, talvez esta seja uma boa oportunidade. No texto anterior falavamos sobre a repetibilidade na linguagem fotográfica e como a repetição nos leva ao tédio. Porém dessa vez aprofundaremo-nos na quantidade excessiva dessas imagens e sua relação com o tempo. Afinal, vocês poderiam me dizer qual é a vida útil de uma fotografia na era pos-digital?

A repetibilidade na era pós-digital é justamente uma das consequências provinda desse excesso de imagens que produzimos diariamente. Ao produzirmos um número surreal de imagens, das quais inviavelmente não conseguimos nem consumir, criamos uma relação imagem- tempo acelerada, assim como criamos também uma aura. Antigamente a aura fotográfica estava relacionada ao acesso limitado provindo por uma única cópia ou pelo seu original – o negativo. Com o advento do digital, a fotografia assume de vez sua reprodutibilidade técnica e visa atingir um número cada vez maior de espectadores, atualmente não apenas a visibilidade, mas uma maior visibilidade no menor espaço de tempo possível. Chegando ao ponto de buscar uma  nova tentativa de resgate dessa aura perdida na reprodutibilidade, através do efêmero. O Snapchat  (plataforma de interação social, onde as imagens ficam disponíveis por um tempo limitado) exemplifica claramente essa busca pela aura através do tempo, a disponibilidade temporária agregada à esta imagem um significado para consumo, significado este que não esta relacionado com a mensagem a ser transmitida, apenas um consumo por existir essa  possibilidade temporária de consumo. Já que em meio à um número crescente de imagens produzidas, a qualidade da transmissão de informação já não é suficiente, precisamos de outros valores além do informativo ou simplesmente estético, precisamos de algo para capturar a nossa atenção para essas imagens superflúas, que por si só não cumprem mais tão eficientemente com sua função de interação social.

A fotografia passa de meio à pretexto para nossa existência virtual. Mesmo dentro de todas as possibilidades abertas à linguagem fotográfica através das novas mídias, emerge-se  uma necessidade de repensar a fotografia além do espectro que estamos familiarizados. O acesso facilitado tornando qualquer indivíduo como produtor de imagens, faz com que a imagem que antes era apenas ícones, símbolos e índices, torne-se algo a mais, mesmo que esse “a mais” seja raso de significado, informação ou estética, a fotografia começa a ganhar uma “função” humana, ela torna-se nossa memória externa.

A efemeridade na fotografia apenas demonstra a nossa própria distorção em relação à imagem-tempo, Por outro lado, liberta a criatividade do peso da eternidade, dá possibilidades ao inacabado, mas será esta a salvação da repetibilidade ou será apenas mais um meio para  mendigarmos por um pouco mais de contato humano no mundo irreal que criamos? Pensemos.

 

 

Adeus Fotografia foram dois vídeos produzidos por Guilherme Vieira (http://cargocollective.com/guilhermevieira)  de maneira livre explorando o efeito de uma substância solvente sobre uma fotografia impressa. O resultado é a fotografia que ainda hoje representa o registro fiel do momento se diluindo em meio a essa solução onde a relação com o efêmero se torna real.

 

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Texto por Alinne Rezende

alinne@alinnerezende.com

 


Novos modos de ver a paisagem

Categoria: Pensamento e teoria.

19/02/2016

Nesse meu primeiro texto de 2016, gostaria de trazer para a discussão a questão da tradição que permeia a arte, e a fotografia mais especificamente, para pensarmos de que maneira os artistas contemporâneos podem olhar para essas tradições, redescobri-las e reiventá-las, trazendo uma reflexão sobre esses padrões.

Com resultados diferentes, ambos os trabalhos que irei mostrar aqui se alimentam de duas tradições muito fortes: a colagem e a representação da paisagem. As duas existem, com suas peculiaridades, em diversas áreas de atuação artística, tendo um espaço definido na fotografia.

A primeira, a colagem, ganha força e forma definida nas vanguardas históricas, e na fotografia ganhou o nome de fotomontagem, se desenvolvendo principalmente entre os dadaístas como Man Ray, John Heartfield, Grete Stern e outros. Mas, passado esse momento histórico definido, ela se diluiu e perdeu força. Geralmente, vemos ela de duas maneiras, como uma reprodução das vanguardas ou diluída como recurso técnico.

 

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(da esquerda para direita) Kurt Schwitters, Das Undbild, 1919. Grete Stern, Dream nº 35, 1949.

 

A segunda, a tradição da paisagem, quando aparece na fotografia, já havia há muito bebido da tradição da pintura, mantendo muitos aspectos formalistas. Desta tradição já bebemos tanto que fotógrafos e não fotógrafos seguem seus parâmetros diariamente de maneira invisível.

 

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(de cima para baixo) Frans Post, Brazilian landscape with anteater, 1649 . Marc Ferrez, Entrada da baía de Guanabara, Niterói, RJ, c. 1885.

 

J.frede, na série The Ficiton Landscpaes, faz uma colagem não agressiva, praticamente uma justaposição de paisagens, com as quais cria novos locais a partir de fotografias diversas, tirando proveito da tradição da fotografia de paisagem, como o ponto de vista  estático e distante, uma perspectiva ampla, orientação horizontal, a existência de planos bem definidos que se sequenciam dando uma noção de natureza vasta e exuberante, entre outros e que permitem ao artista aproximar locais distantes através de suas semelhança formal.

 

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 j.frede, The Fiction Landscape nº 19, 2012.

 

Através dessas fotografias compradas em feiras de antiguidade, j.frede cria novos espaços em uma espécie de panorâmica, colocando lado a lado imagens de locais que não só eram geograficamente distantes, como também foram retratados em tempos diferentes. A marcação do tempo fica clara com a diferença na coloração das imagens, fotografias preto e branco costumam datar de um passado mais distante, enquanto coloridas esverdeadas ou alaranjadas são marcas das décadas de 60 a 80, ou a fotografia digital com cores mais equilibradas.

Ao aproximar esses tempos e espaços, usando a seu favor as características que reconhecemos com facilidade, nos dão uma sensação de aproximação com essas paisagens. Somos capazes de reconhecer nelas fotografias que tiramos em algum momento, lugares que podemos ter conhecido (ou outros muito semelhantes com eles), momentos vividos que também foram retratados de maneira muito parecida.

 

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j.frede, The Fiction Landscape nº17 e nº12 (de cima para baixo), 2012.

Liz Orton, na série Deltiologies, vai buscar nas paisagens de cartões postais do início do século XX o material para suas colagens. Após categorizar essa imagens em lagos, vilarejos, montanhas com pico nevado, e outras, a artista as fatiou e reorganizou essas partes em um formato bastante inusitado quando pensamos em paisagem, o formato circular.

Contrariando nossa ordem de leitura natural, essas imagens fazem nosso olhar varrer as imagens incessantemente e assim reconhecer nelas suas semelhanças. São fotografias feitas para mostrar o local, torna-lo atrativo para quem visse, mostrando um panorama das belezas naturais daquele espaço, com vistas muito abertas, espaços bem definidos dentro do quadro, e tantos outros exemplos já citados acima que fazem parte de tradição da fotografia de paisagem. Ainda se soma à isso a técnica empregada para colorização de imagens preto e branco, chamada Photochrome que era composta através de uma série de placas litográficas que costumava trabalhar com uma cartela de cores bastante definida.

 

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Liz Orton, Deltiologies nº 3, 2013.

 

A artista utiliza a relação das imagens escolhidas com a forma como as quais são dispostas como uma ferramenta de partida para discutir como a cultura da paisagem é moldada por um modo de ver bastante específico e com o qual a narrativa visual da natureza tem sido contada. As paisagens naturais não existem no mundo da maneira com a qual as vemos nas fotografias, e não é também obrigação da fotografia reproduzi-lá de maneira idêntica. Mas, será que essa estrutura definida é realmente a melhor maneira de representar a paisagem?

 

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Liz Orton, Deltiologies nº 6 e nº 2 (da esquerda para a direita), 2013.

 

Ambos os artistas colocam em questão e apresentam novos pontos de vista sobre padrões já bastante difundidos da representação. Considero muito importante a ação de rever os parâmetros em vigor com alguma constância, porém isso não significa que essas tradições devam ser hostilizadas. Bem pelo contrário, toda vez que olhamos para trás, devemos honrar o que passou para podermos refletir e seguir em frente. Dessa maneira, uma releitura pode ser sempre uma homenagem a tradição e um novo olhar sobre a mesma.

 

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Texto escrito por Maria Helena Sponchiado.

Maria Helena é jornalista e pesquisadora em fotografia. Se dedica ao estudo da fotografia além da fotografia, pensando sua fisicalidade e relações com outras áreas de representação. Contato: masponchiado@gmail.com


A imaginação em Joan Fontcuberta – a criação artística documental de Sputnik

Tags: joan fontcubertaesputnik. Categoria: AutoresePensamento e teoria.

17/02/2016

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Joan Fontcuberta (Barcelona, Espanha, 1955) é fotógrafo, escritor, crítico, curador. É considerado um dos principais pensadores da fotografia e possui livros especializados em arte e imagem, além de sua obra imagética ser reconhecida internacionalmente e fazer parte de acervos de museus e instituições importantes. Em sua obra “Sputnik” ele coloca em xeque a fotografia encarada somente como registro documental.
“O astronauta soviético Ivan Istochnikov desapareceu no decorrer de uma missão durante a corrida espacial e ‘desapareceu’ também de qualquer documento que possa provar sua existência. O corpo perdido no céu tem a sua memória extraviada da terra. A imagem se esvanece, a história é reescrita ao capricho de discursos políticos. O segredo do Estado com a desculpa da desinformação e a propaganda. As mentiras do poder, o poder das mentiras”.

 

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Com essa citação, Joan Fontcuberta sintetiza a ideia principal da obra Sputnik: um conjunto de imagens fotográficas “provando” a existência de um astronauta e a manipulação soviética das fotografias em que o mesmo aparece. O fotógrafo cria todo o contexto expositivo em que as fotografias não são necessariamente as protagonistas. Ele se utiliza de diversos objetos e documentos que tornam as imagens passíveis de serem acreditadas com a credibilidade de um documento histórico intocado. A obra de Fontcuberta se torna crível ao mesmo tempo em que se transforma em uma expressão artística, na qual a base da interpretação surge das imagens duvidosamente documentais.

As fotografias são manipuladas digitalmente, como afirma o fotógrafo e muitas delas são claramente fotomontagens. A estética do preto e branco complementam o artifício documental que, sem dúvida, valoriza mais a função temporal da imagem e esta característica é essencial para a brincadeira do fotógrafo. As imagens possuem uma relação com a representação do registro e, portanto, tem a pretensão de serem objetivamente documentais. Dessa forma, através do jogo manipulativo de Fontcuberta, questões referentes à verdade, à manipulação fotográfica e à transformação de fotografias documentais em manifestação artística são levantadas. A interferência de Fontcuberta funciona como dispositivo de desconfiança e coloca em xeque a fidedignidade dessas imagens.

 

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O fotógrafo, em Sputnik, permite o processo de manipulação e resignificação de forma aberta, o que não acontece com todas as fotografias que nos cercam. De certa forma, Fontcuberta tira a imagem do seu contexto histórico e social e a coloca em contato com uma manifestação criativa e com a noção de desconstrução. A fotografia que outrora tivera um contato maior com a realidade é despreendida e se torna uma provocação, se torna irreal, se torna imaginação.

 

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Texto por Anna Carvalho
Docente e Doutoranda em Artes Visuais – annaleticia@gmail.com


Tangentes da performance no autorretrato

Categoria: Pensamento e teoria.

10/12/2015

Percebo que o autorretrato e a performance se tocam em diversos momentos. Ora no campo fotográfico, ora no campo cênico, temos fotografias que são registros de performances e temos ações performáticas que acontecem para serem fotografia.  Neste post falarei um pouco de como essas criações cênicas encontram o autorretrato.

Definir o que é performance é uma tarefa um tanto quanto árdua, mas podemos aferir algumas características que nos ajudem a delimitar algumas fronteiras desse espaço: uma performance é uma manifestação cênica, ela acontece em um tempo e local definidos,  é fruto de uma hibridização de linguagens – ela surgiu de experimentos de artistas plásticos que se apropriam da linguagem cênica para expressar algo.

Na fotografia, quando não apenas na função de registro de uma performance, ela geralmente evoca questões relacionadas com o corpo, em performances que são realizadas para a câmera fotográfica e envolvem desdobramentos e aprofundamentos do individuo e do corpo humano.

O autorretrato entra nessa esfera num embate muito direto de identidade, uma vez que temos consciência de quem somos, queremos entender o espaço que ocupamos, de como somos percebidos por aqueles que veem nossa imagem. Ao nos fotografarmos, projetamos possíveis imagens de nós mesmos, algumas vezes de um jeito muito próximo ao que nos vemos, em outras, nos vestimos de personagens para falarmos de algo que não nos parecemos, e em outras tantas, a imagem transpassa o estereótipo ao ponto de quase deixarmos de ser indivíduos para sermos sentimento.

 

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Untitled Film Still #21, Cindy Sherman, 1978.

 

A primeira artista que trago é Cindy Sherman, já bastante conhecida por seu trabalho de autorretratos em que aborda a representação da mulher na sociedade. Em frente a câmera, ela se transforma em personagens coletivos e estereotipados, como a prostituta, a madame e tantos outros, apontando para algumas feridas latentes de nossa cultura.

Seus autorretratos são claramente muito planejados e produzidos, com cenários e um gestual estudado, tendo como resultado uma imagem final que transita entre a pintura e a publicidade, encenando personagens que provocam o expectador ao devolverem imagens pré-concebidas tiradas do cotidiano, como revistas, filmes, programas de televisão e até imagens clássicas. Ao nomear suas imagens de “sem título” (Untitled, em inglês), ela também despersonifica esses autorretratos, jogando para o coletivo a identificação ou não com aquela situação.

 

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Untitled #355, Cindy Sherman, 2000.

 

A segunda artista é Laurence Demaison, uma fotografa francesa que se dedica quase que exclusivamente a autorretratos, e podemos perceber em seus trabalhos muito mais aspectos internos do que uma imagem externa, de autoafirmação ou estereótipo. Seus autorretratos tratam de temas muito calcados em violência e sofrimento. Ao invés de retratar seu corpo como ele é, ela modifica, distorce e constrói novos corpos a cada imagem.

 

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Bulle nº3, Les Bulles, Laurence Demaison, 1998.

 

Seus retratos são fruto de longas exposições, nas quais ela encena movimentos ensaiados em que remonta e transforma seu próprio corpo. Essas imagens são feitas em película, passando muitas vezes por intervenções durante os processos de revelação e ampliação.

 

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Bobines, Laurence Demaison, 2007.

 

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Texto escrito por Maria Helena Sponchiado.

Maria Helena é jornalista e pesquisadora em fotografia. Se dedica ao estudo da fotografia além da fotografia, pensando sua fisicalidade e relações com outras áreas de representação. Contato: masponchiado@gmail.com

 

 

 

 


Retrato de família – fotografia e memória

Categoria: Pensamento e teoria.

09/12/2015

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Christian IX, Rei da Dinamarca e sua família por Georg Emil Hansen, 1862, © National Portrait Gallery, London

 

O que levou aquela família ou grupo de pessoas a fazerem  aquele retrato? Porque estão ali, assim, daquele jeito e naquele momento? Quais os motivos para  vestirem suas melhores roupas, estamparem seus melhores sorrisos e suas melhores posturas? Haveria alguma forma na qual a câmera possa “capturar o tempo”? Um dos intuitos do retrato de família sempre foi o de ostentar a prosperidade e o bem-estar, de atestar  determinado modo de vida e de uma riqueza perfeitamente representada através de objetos, poses e olhares. É uma forma simbólica composta por um sistema de convenções, que muda com o tempo, visando mostrar o retratado de uma forma favorável. A fotografia tornou-se meramente um objeto de apreciação. O ato de fotografar  é um ato de nutrir as lembranças, é uma tentativa de capturar a cena, um ritual, um rosto, …, é, em si mesmo, uma tentativa de modelar a nossa memória.

O fotográfico é essencialmente melancólico, refere-se ao que já passou ou associa-se intimamente com a perda ou a morte. Até mesmo o que parece uma imagem alegre apenas reforça a evidência de que todas as coisas passam. Somos atraídos para o retrato como uma promessa de atrasar ou erradicar a mortalidade. Fotografar pode, enfim, estimular a “memorização” de pessoas, eventos, objetos e experiências emocionais. Quando recordamos um rosto em um determinado momento, carregamos algo do passado, de como eramos, pareciamos, um indicador de como talvez  poderiamos  vir a ser. A imagem retrata ambos, a continuidade e a mudança, estabelece ligações entre tempo e espaço, nos faz  lembrar de coisas, lugares e pessoas.

 

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 https://www.flickr.com/photos/vintage_women/6600692467/in/photostream/

 

Uma imagem é associada ao seu contexto no passado e com as atuais circunstâncias nas quais as revivemos. Percebemos as imagens de forma muito complexa, inclusive por meio do contexto social  (ou por conta própria, ou por interação com amigos ou parentes que também estão vendo a mesma fotografia).  Podemos nos lembrar e estruturar não apenas os “quês” e os “porquês”, mas também os “e ses”. Humanos são diferentes de todos os outros seres vivos pois adquirem informação, armazenam-a, processam-a e transmitem-a para futuras gerações. Isto é anti-natural, vai contra a entropia da natureza. Isto é uma habilidade unicamente humana.

A estética da fotografia de família mudou, assim como alguns valores e conceitos sociais mudaram, mas quase sempre nos encontramos presos a estética da felicidade, da prosperidade e da família perfeita. Quantas vezes você viu ou mostrou a foto daquele dia que estava descabelado(a), desarrumado(a)? Salvo algumas exceções, ainda nos escondemos atrás de nossas melhores roupas e nossos melhores sorrisos. Mas no fundo, a fotografia de família, é apenas resquícios das nossas memórias, a nostalgia de outrora. Sempre saberemos e lembraremos, e é exatamente por isso que estamos ali, naquele retrato, para que lembremos.

 

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Foto de Alisa Florence

 

“ Eis o que afirma a ideologia grega: a memória é transumana é espécie de espaço (topo uranikós) no qual são armazenadas as informações (as formas, idéias). Somos originários de tal espaço, mas decaímos dele para o mundo das aparências efêmeras. Ao decairmos, atravessamos o rio do esquecimento (lethe). No entanto, o esquecimento não apaga a memória, apenas a encobre. O nosso propósito de vida é desencobrir a memória e destarte voltar para ela. Os métodos de descobrimento da memória são os métodos para re-emergimos para ela (para o céu – topos uranikós) (…) Participamos da memória transumana na medida em que conseguimos superar-nos a nós próprios e reconhecermos os outros. E seremos guardados em tal memória (seremos imortais) na medidade em que, por nossa vez, formos reconhecidos pelos outros.” FLUSSER(1998)

 

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Texto por Alinne Rezende

alinne@alinnerezende.com

 

 

 


A linguagem oculta das imagens

Categoria: Pensamento e teoria.

26/11/2015

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Amandine Freyd

 

Quando nascemos, algumas expectativas são geradas ao nosso redor, como por exemplo: quando aprenderemos a falar, quando aprenderemos a andar. Mais tarde quando chegarmos a idade escolar, quando aprenderemos a ler e a escrever. Porém, algo falta, e talvez nem reparamos mas, quando aprenderemos a olhar?

Abrimos os olhos e enxergamos, simples assim, foi formada uma imagem e isso nos basta para ver o mundo. Contudo, assim como aprendemos a “desenhar” as letras, a juntá-las, a atribuir um significado por detrás de cada combinação possível, para depois, decodificar a mensagem, interpretar o contexto e assimiliar seu significado; mal aprendemos a olhar e refletir para todos as imagens que ingerimos diariamente.

 

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Valentin Chenaille

 

Inocentemente vemos, mas será que realmente olhamos? Somos capazes de  decodificar a linguagem visual, todos os índices, ícones e símbolos presentes nesse mundo repleto de imagens?  Ou ainda nos apegamos ao status verossímil que a fotografia trouxe sem mais questionamentos? Mesmo sabendo que a manipulação da imagem existe desde os primórdios, quando Stalin manipulou fotografias em prol dele mesmo. E ainda assim consumimos imagens sem ao menos sequer questioná-las, sem nem tentar interpretá-las, da mesma forma que abrimos nossos olhos e vemos, simples assim, sem envolvimentos.

Walter Benjamim, estava não apenas correto sobre a reprodutibilidade técnica, a fotografia nasce para as massas, e mais, diria que encontra na atualidade sua reprodutibilidade por exelência. Onde muitas vezes perde-se do seu conteúdo, apenas para alcançar, o maior número de expectadores possíveis. Nos dias atuais, o índice emerge no ícone, o índice persegue o ícone, agregando a essa imagem um significado rápido e razo, em uma tentativa frustada de atribuição de valores, que perde-se pela repetibilidade excessiva.

 

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Susanna Esselberg

 

Questionamentos extremamente significativos inerentes ao nosso analfabetismo visual, à super valorização da imagem e ao seu consumo excessivo, começam a ser levantados. Como a holandesa Zilla van den Born que forjou suas férias na Ásia sem sair de sua cidade, ou do jornal francês Liberation, que publicou uma edição inteira sem fotografias justamente para provar a importância da mesma. Manifestações como essas urgem para que repensemos o modo como lidamos com esse mundo de imagens e que me  faz  repetir, quando aprenderemos a olhar?  Serão essas pequenas tentativas suficientes para mudar a nossa educação visual? Porque nos privam da compreensão dessa linguagem visual, que é riquissíma e fortemente usada, inclusive como forma de manipulação, já que poucos consenguem assimilar a mensagem escondida por detrás de toda a semiótica e estética das imagens? Pensemos.

 

“ Não acredito na boa foto, acredito no bom leitor, na pessoa que consegue olhar e interpretar a imagem.” 

Claudio Feijó

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Texto por Alinne Rezende

alinne@alinnerezende.com


O fotógrafo enquanto produtor de representações.

Categoria: Pensamento e teoria.

17/11/2015

New York Construction Workers Lunching on a Crossbeam

 

New York Construction Workers Lunching on a Crossbeam / Charles Clyde Ebbets

 

Desde o surgimento da imagem fotográfica atribuímos a ela a característica de verossimilhança, de mimese, e que, por essência, atestam a existência do referente fotográfico. Desse modo, o representativo é sempre aquilo que está estampado na imagem e nada mais. Porém, podemos pensar que uma imagem representativa é aquela que nos simboliza algo, até em sua função social de registro doméstico. O acionamento da fotografia é então dado, não somente pela leitura de cada receptor, mas também pelo momento exato do surgimento da fotografia pelo fotógrafo que a representou.

 

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Alfred Eisenstaedt

 

É importante resgatarmos a existência humana no ato-fotográfico, pois as imagens que pertecem ao nosso imaginário pessoal e coletivo possuem caráter simbólico, uma vez que são frutos da produção subjetiva. A fotografia possui sim uma estrutura mecânica, mas o caráter humano é extremamente importante para a constituição de imagens fotográficas. A fotografia entendida como documento e como representação permite que se considere os filtros sociais e culturais do fotógrafo/produtor como decisivos no processo de fotografar, além dos métodos significativos que advêm do processo de interpretar.

 

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Lewis Hine

 

O resgate do humano por trás de uma fotografia atua na estética fotográfica e, pensando nisso, a linguagem fotográfica funciona então como modelo de comunicação e transmissão que se dão não somente pelas fotografias-documentos, mas também por qualquer elemento da ordem visual. E isso ocorre com qualquer tipo de fotografia que se apóia ou não na noção utópica de representação do real, onde a partir dessa relação podem surgir interferências próximas à fotografia-expressão de modo a criar contradições e desmentir a ilusão anteriormente proposta.

 

Muhammad Ali vs Sonny Liston, 1965 World Heavyweight Title

Muhammad Ali vs Sonny Liston, 1965 World Heavyweight Title / Neil Leifer

 

Sendo assim, a fotografia não pode ser reduzida à condição de aderência, pois desperta olhares significativos que podem trazer, através da estética e da sensibilidade, imagens que não negligenciam as presenças de elementos formais e conceituais do campo crítico. Pensar no fotográfo atuando sobre a produção de imagem nos mostra justamente isso, a fotografia como um suporte dialético, um instrumento de pensamento onde a representação atua na essência da fotografia.

 

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Texto por Anna Carvalho

Docente e Doutoranda em Artes Visuais – annaleticia@gmail.com


Imaginário corrompido

Categoria: Pensamento e teoria.

08/10/2015

The Image Fulgurator (2007/08), do alemão Julius von Bismarck, é tanto o nome da série quanto do aparato que da origem ao trabalho: o artista transformou uma câmera analógica em um projetor que funciona com a duração do disparo de um flash quando um outro flash de outra câmera é disparado, resultando em cenas alteradas que não são vistas a olho nu, apenas podem ser vistas na fotografia final.

 

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Projeto de uma das versões do aparato Image Fulgurator.

 

Os locais e eventos escolhidos são símbolos de poder que estão sendo questionados e ressignificados por von Bismarck. Disfarçado de alguém que também fotografa, ele adiciona novos símbolos e camadas de significado as imagens, como uma cruz no palanque de Barack Obama ou uma pomba sobre um retrato de Mao Tse Tung, alterando a mensagem contida nessas imagens.

 

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The Image Fulgurator em ação.

 

Dessa maneira, von Bismarck coloca em questão duas particularidades da fotografia: a veracidade da imagem que é captada e a memória que temos de algo que fotografamos. Quando alguém viu o discurso de Obama, não viu o símbolo religioso no palanque, e menos ainda se lembra desse detalhe fazer parte do evento. Ao olhar a foto, o novo elemento gera uma confusão de lembranças, afinal, se ele está na imagem, como não foi visto durante o evento? E ainda traça uma nova relação entre dois símbolos políticos, o presidente dos Estados Unidos e a Igreja Católica.

 

 

Aqui na coluna, não irei focar na visão política do artista. Me atrai a questão de percebemos quão frágil é a fotografia quanto a maioria de seus preceitos, como ela pode ser questionada e ressignificada de uma maneira muitas vezes imperceptível e de que maneira a arte contemporânea pode e faz uso de sua ambiguidades.

Assim como von Bismarck, diversos outros artistas alteram a imagem fotográfica buscando questionar sua veracidade, sendo um dos mais famosos e espanhol Joan Fontcuberta. Seus trabalhos nos enganam com muita maestria, muitas vezes passando por um registro de algo real até pelo olhar mais cauteloso.

Na série Fauna, de 1987, juntamente com Pere Formiguera, é apresentado o acervo de um zoologista alemão chamado Dr. Peter Ameisenhaufen, que teria vivido entre o final do século XIX e a metade do século XX e teria documentado uma série de animais incomuns. Esse acervo, que continha notas, desenhos, raios-X, fotografias e vídeos, foi exposto em diversos museus pelo mundo sem nenhum indicativo que era uma farsa.

 

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Imagens da série Fauna, de Joan Fontcuberta e Pere Formiguera, 1987.

 

Em ambos os trabalhos, percebemos uma preocupação em questionar nossa própria capacidade de olhar e entender o que a fotografia significa como registro. A manipulação na fotografia com o objetivo de questionar sua veracidade não é algo novo, Hippolyte Bayard já fazia isso com seu Autorretrato afogado em 1840, o que temos de novo, eu entendo, é a quantidade e a facilidade com que essas imagens circulam hoje antes de serem questionadas.

A fotografia na arte contemporânea tem ocupado um pouco esse espaço de perguntar se tudo que predispormos ser inato da fotografia de fato é e de que maneira isso pode ser usado com outros propósitos. Através da criação de uma parábola, os artistas tem transformado em linguagem o artificio de falsear a percepção. Em seu discurso Fontcuberta alerta para essa questão de uma maneira mais irônica, deixando seu trabalho de manipulação encoberto, enquanto von Bismarck desmascara o processo e se preocupou em patentear seu aparato para que não seja, por exemplo, usado por empresas como ferramenta de marketing.

 

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Texto escrito por Maria Helena Sponchiado.

Maria Helena é jornalista e pesquisadora em fotografia. Se dedica ao estudo da fotografia além da fotografia, pensando sua fisicalidade e relações com outras áreas de representação. Contato: masponchiado@gmail.com

 

 


A edição e a construção da narrativa em Estudo Sobre a Liminalidade, de Camila Svenson

Categoria: Autores, Pensamento e teoria, eProjetos.

06/10/2015

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A fotografia tem encontrado seus resultados mais expressivos em projetos que são apresentados de uma maneira seqüencial. Há uma preferência pela construção de narrativas através da associação de diversas imagens, construindo assim um trabalho finalizado.

Esse uso narrativo da fotografia tem sido aprofundado com o interesse cada vez maior na produção de fotolivros, sendo estes considerados a forma principal de expressão de um trabalho para muitos fotógrafos. Apesar deste foco, ainda há um estudo tímido sobre a lógica e a estrutura destas construções, tudo ainda é muito feito no instinto, baseado na vivência do autor.

Para tentar desvendar um pouco mais sobre este processo conversamos com Camila Svenson sobre a edição e a narrativa de seu ensaio Estudo Sobre a Liminalidade. Camila já publicou seu trabalho na OLD e se formou recentemente no ICP, em Nova Iorque.

 

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Neste projeto Camila busca entender algumas relações que estabeleceu ao longo dos anos e também construir imageticamente a ideia de pertencimento e perda de um lugar. Esta sensação se desenvolve através de retratos e da investigação de lugares, no interior de São Paulo, que têm um valor afetivo para a fotógrafa.

Não há – na atual edição de Estudo Sobre a Liminalidade – uma relação causal entre as imagens. Há uma associação entre imagens próximas e no todo da série, mas uma imagem não leva à outra por uma relação de causa e conseqüência, dessa forma não se constrói uma narrativa direta, mas sim uma atmosfera, que aos poucos vai se intensificando e ficando cada vez mais complexa.

Em nossa conversa, Camila fala sobre uma das grandes dificuldades na construção desta atmosfera narrativa: o desapego em relação a imagens que são importantes para o fotógrafo, mas não transmitem nada para o observador.  “entender que não eram todos os espaços ou retratos que poderiam caber na narrativa – não importa o quanto aquilo representasse ou fosse importante para mim. Porque as outras pessoas deveriam se importar? Foi o que um professor meu vivia repetindo quando olhava as minhas fotos. Elas eram ‘bonitinhas’ como objetos singulares mas não traspassavam absolutamente nada. Tive que treinar o meu olhar e ser extremamente crítica e analítica, para conseguir me desvencilhar de fotos que certamente eram essenciais – mas só para o meu próprio ego.” Este processo, muito bem apontado pela fotógrafa, é essencial para construir um ensaio relevante. Afinal de contas, não fotografamos só para nós mesmos, fotografamos para o outro também.

 

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Além de entender a relevância de cada fotografia dentro do ensaio, é também essencial entender a função de cada uma das imagens dentro da narrativa e como elas contribuem para o objetivo final da série. Não há interesse em ter uma fotografia bela, fantástica, mas que não contribui para o que está sendo contato. Além disso, dentro das imagens que estão na série, a ordem e a proximidade de outras altera sua função narrativa, então é preciso sempre ter isso em mente.

Assim, Camila vê “uma distinção bem grande entre os retratos e os espaços no sentido estético de composição.  Cada um ocupa um lugar diferente dentro dessa narrativa. E juntos conseguem contextualizar esse conceito de liminalidade que eu quero explorar.“

Além da distinção estética, há também uma diferenciação de função entre estes dois grandes grupos de imagens na série: “os retratos lidam com a parte mais emocional e irracional do projeto – esse sentimento e sensação de que o mundo como eu conheço está prestes a acabar, e este é o último momento e o último encontro antes que isso aconteça. São sobre perda, sobre a passagem óbvia do tempo e também sobre distância.  Eles tem uma carga diferente dos espaços, que vão para um lado mais analítico, menos emocional e mais objetivo –  de explorar a estaticidade do passado e do presente. As linhas retas, a aridez do interior, a plasticidade de uma arquitetura funcional;  portões, a piscina do prédio. Na narrativa um depende do outro para existir. Eles são complementares no sentido que para contar esta história eu preciso da irracionalidade e do mistério presente na maneira que estas pessoas me encaram através da câmera, quanto também preciso da estrutura formal destes espaços.”

 

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Através da aproximação entre retratos e objetos, Camila constrói sua narrativa, unindo imagens que não são necessariamente próximas por tempo ou geografia, mas se aproximam visual e narrativamente. Com isto, ela consegue construir sua história, mesmo que esta ainda não seja a versão final deste conto:  “Acredito que a sequência das fotos ainda vai mudar muito, porque ainda pretendo fotografar esse projeto por algum tempo – mas neste primeiro momento decido por alternar retratos e espaços de maneira que um complemente a narrativa do outro. Os espaços não necessariamente pertencem aquelas pessoas, mas eles dialogam de maneira orgânica. Também prestei atenção na parte estética da paleta de cores para que o produto final tivesse uma consistência e coesão como um todo. Não acho que essa narrativa é linear, a sequência é flexível e pode ser vista em combinações diferentes, não alterando radicalmente a história.“

Estudo Sobre a Liminalidade nos apresenta um processo de edição muito consciente, que tem objetivos e procedimentos claros, mesmo que ainda não esteja em sua forma final. Assim o trabalho ganha força e qualidade, se apresentando de uma maneira complexa para cada novo espectador.

 

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Texto por Felipe Abreu.

Felipe é editor da OLD e fotógrafo. Atualmente concentra suas pesquisas na criação da narrativa e edição fotográficas.

revista.old@gmail.com


Morte e sobrevivência em acervos fotográficos

Categoria: Pensamento e teoria.

24/09/2015

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Ao encontrar 4 fotografias, duas da cantora portuguesa Amália Rodrigues e duas do cineasta brasileiro Glauber Rocha, nos acervos do Museu e Arte Moderna de São Paulo e do Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian, tive um encontro fúnebre com estas figuras, principalmente porque estes retratados já estão mortos. De certo modo a própria ideia de morte está vinculada a história da fotografia desde seus primórdios. Seja no ato da captura, da circulação ou do surgimento de novas técnicas, a morte foi utilizada como metáfora e analogia pelos pensadores da fotografia.

Os primeiros retratos eram considerados por muitos como um ato de capturar a aura dos fotografados e assim eternizá-los, fazendo-os vencer a morte. Quando a técnica ainda não permitia fazer uma fotografia em frações de segundos, os retratados eram obrigados a ficarem estáticos por um período consideravelmente grande, o que os fazia parecerem mortos tamanha rigidez exigida em busca da nitidez da imagem.

Outra ação recorrente ligada a morte no começo da atividade fotográfica era o registro de defuntos. ‘Fotografar pessoas no seu leito de morte era um dos vectores da atividade profissional dos fotógrafos do século XIX’ (Medeiros, 2010:18).

 

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A partir do ponto de vista do retratado, Barthes comenta em seu clássico livro Câmara Clara que ao ser retratado sentia que a fotografia criava o seu próprio corpo ou o mortificava a seu bel-prazer (Barthes, 1980:25).

Ainda nos primórdios da fotografia, a técnica foi declarada por alguns como culpada pela possível morte da pintura, que até então era a forma e o suporte para a expressão da visualidade.

Com o avanço da técnica deparamos com outra declaração de morte, desta vez a fotografia digital era quem sepultaria a fotografia analógica, o que ainda não vimos acontecer por completo, pelo contrário o panorama atual apresenta todas estas linguagens em coexistência, cada uma com sua especificidade e circulação próprias.

 

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Apesar de tantas referências a morte, (e por vezes estas imagens serem consideradas arquivos mortos) considero estas 4 fotografias como como imagens sobreviventes, a espera de serem reanimadas e trazidas novamente a vida.

Didi-Huberman apresenta em seu texto ‘Sobrevivência dos vagalumes’ uma interpretação interessante sobre o caráter intermitente da imagem, já anteriormente defendido por Walter Benjamin e que ganha uma nova reflexão a partir do livro ‘La disparition des lucioles‘ de Denis Roche. Em um trecho do texto o autor relata uma experiência no campo com vagalumes, que aparecem e desaparecem em um intervalo indefinido de tempo.

A partir daí Didi-Huberman questiona: “como os vagalumes desapareceram ou redesapareceram? É somente aos nossos olhos que eles ‘desaparecem pura e simplesmente’. Que eles desaparecem apenas na medida em que o espectador renuncia a seguí-los. Eles desaparecem de sua vista porque o espectador fica no seu lugar que não é mais o melhor lugar para vê-los” (Didi-Huberman, 2011:47)

 

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Esta reflexão serve também para pensarmos a sobrevivência destas fotografias que estão nos acervos dos museus. Se por um lado as imagens parecem estar mortas ou sepultadas, elas continuam existindo.

Assim como os vagalumes estão escondidos em seu habitat natural, as fotografias também estão abrigadas (neste caso dentro de museus). Estão fora do nosso alcance porque não temos contato com elas, seja por falta de interesse ou porque tentamos encontrá-las em lugares que não são os melhores para enxergá-las, ou ainda porque nem sabemos de suas existências, mas elas ainda brilham. São testemunhas de uma cultura visual que se torna cada dia mais complexa e inundada por incontáveis imagens que circulam em rede.

 

Bibliografia

BARTHES, Roland. A câmara clara. Edições 70, Lisboa, 1980.

DIDI-HUBERMAN, Georges. Sobrevivência dos vagalumes. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2011.

MEDEIROS, Margarida. Fotografia e verdade. Lisboa: Assírio & Alvim, 2010.

 

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Guilherme Tosetto – Vive em Lisboa onde cursa Doutorado em Belas-Artes. Mestre em Multimeios e Especialista em Fotografia, desenvolve pesquisa na área de fotografia, arte e memória.

guilhermetosetto.com

guilhermetosetto@gmail.com

 


O papel cívico da fotografia perante a sociedade

Categoria: Pensamento e teoria.

22/09/2015

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James Nachtwey

 

Não é de hoje que temos, nem que seja de um modo em geral, um vago desejo de “salvar o mundo”. Talvez o próprio subconsciente coletivo acha que isso seja muito para nós, reles mortais, achamos outro para assumir esta responsabilidade – a fotografia. Mas você acredita mesmo que a fotografia pode mudar o mundo?

Inocentemente, já acreditei que uma imagem poderia mudar o mundo. Hoje digo seguramente que não, a fotografia não é capaz de mudar o mundo! Ela é apenas capaz de tornar-se um ícone. Como recentemente, a imagem do pequeno menino sírio afogado na praia turca juntamente com outros que buscavam refúgio e esperança na Europa.  Ou como em 1972 , a imagem da menina queimada  por napalm ou como a foto de 1994 do urubu espreitando a criança desnutrida.  A intenção da fotografia  não é e nunca foi de “modificar o mundo”, apenas visa modificar a vida dos homens.

 

Vietnam

 

Nick Ut

 

Quando uma imagem atinge o máximo de sua potencialidade, ou seja, torna-se um ícone simbólico no repertório visual de todos, ela coloca uma face humana nos problemas que de longe podem parecer abstratos ou ideológicos, coloca um lado humano no que acontece num nível popular com cidadãos comuns que se encontram longe dos holofotes do poder. Estimula a opinião pública e dá ímpeto ao debate público, força as partes envolvidas, direta ou indiretamente, a assumir responsabilidades e a tomar atitudes cabíveis.

Sem entrarmos na discussão e nos princípios da ética, de que o que deve e o que não deve ser publicado, muitas dessas imagens chocam, mas nem sempre são explícitas, certamente são as cicatrizes que nunca nos deixaram esquecer como e onde falhamos, de quantas vezes escolhemos não nos envolver ou ainda, de quantas vezes fechamos os olhos e tapamos os ouvidos à um pedido de socorro. A realidade, muitas vezes, é dura e os problemas da sociedade não serão resolvidos até que os mesmos sejam identificados e vistos.

 

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Kevin Carter

 

Em seu discurso no TED, James Nachtwey, famoso fotojornalista, disse que “fotógrafos vão às fronteiras extremas da experiência humana para mostrar aos outros o que está acontecendo. Algumas vezes eles põem suas vidas em linha, porque eles acreditam que a sua opinião e influência fazem a diferença. Eles focam suas fotos em nossos melhores instintos, generosidade, um senso de certo e errado, a habilidade e a vontade de se identificar com os outros, a recusa de aceitar o inaceitável.” E com sua fala eu termino deixando exatamente essa questão de que a fotografia jamais mudou o mundo, mas quando somos confrontados por uma imagem poderosa, temos duas escolhas: virar o rosto ou focar na imagem.Elas deixarão o seu impacto, elas nos empurrão a questionar o núcleo de nossas crenças e de nossas responsabilidades e cabe unicamente a nós a ação.

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Texto por Alinne Rezende

alinne@alinnerezende.com


Álbum de família e identidade

Categoria: Pensamento e teoria.

10/09/2015

No post de hoje resolvi trazer para vocês um pouco do foco da minha pesquisa em fotografia nos últimos anos: as relações entre a fotografia de família (álbuns de família) e identidade. Para isso, trago dois trabalhos muito delicados que tem o formato de livro.

O primeiro é um fotolivro da argentina Lorena Guillén Vaschetti, chamado Historia, memoria y silencios. Nele, a fotografa olha para um passado desconhecido em busca da possibilidade de reescrever o passado trágico de sua família de uma outra maneira. Isso se dá a partir de um situação um pouco curiosa: ela recebeu um telefonema de sua mãe dizendo que estava se desfazendo das fotos das fotografias da família, pois tudo aquilo já tinha acontecido e já estavam todos mortos. Lorena corre e consegue resgatar apenas uma pequena caixa que continha alguns slides soltos, pequenos grupos de slides com anotações e latinhas de filme. Dessa maneira, o livro se divide em duas partes.

Na primeira, a artista (re)fotografa os slides que estavam soltos usando um recurso em que seleciona apenas pequenos detalhes da imagem para ficarem em foco. As imagens possuem um ar onírico, propondo a sensação de passagem de tempo e de incerteza sobre o que de fato está sendo visto e se sabe sobre as relações entre os fotografados.

 

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Lorena Guillén Vaschetti, Historia, memoria y silencios, Schilt Publishing, 2011.

 

A segunda parte do livro é composta por fotografias dos pacotes que Lorena não quis abrir. Estão presentes agora caixinhas de filmes, slides amarrados em pequenos pacotinhos e notas indicativas de viagens. Essas imagens marcam a impossibilidade de acessarmos alguns fatos do passado. Esse trabalho, por fim, é uma busca sobre de que maneira o passado afeta a nossa identidade hoje e a fotografia, nesse caso, acaba sendo o espaço para rever o passado e dar outros significados.

 

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Lorena Guillén Vaschetti, Historia, memoria y silencios, Schilt Publishing, 2011.

 

O segundo trabalho se chama The Path of Million Pens, da japonesa Miki Hasegawa. Após casar e ser mãe, a artista passa a não se reconhecer mais pelo próprio nome, uma vez agora seu sobrenome era o do marido e passou a ser chamada a maior parte do tempo de “mãe”. Nesse processo, ela faz uma viagem em busca de encontrar quem ela é revendo suas fotos de criança e também as de seus familiares. Ao reunir esses pedaços de história, ela passou a entender que esses registros do passado são a prova de sua existência.

O livro é muito delicado, feito artesanalmente em uma pequena tiragem de 100 exemplares. Nas páginas se intercalam álbuns de três gerações: o de Miki, de sua mãe e sua avó. Além de fotografias, fazem parte dessa busca desenhos, reproduções de jornais, de livros, anotações, uma ultrassonografia e pequenos bolsinhos daonde tiramos mais reproduções. Em algumas páginas, a autora não só apresenta as imagens, como também trata de ressignificá-las, sobrepondo outras.

 

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Miki Hasegawa, The Path of Million Pens, 2014.

 

É interessante ver como, cada uma a sua maneira e com uma história pessoal muito diferente, ambas as artistas encontram na fotografia uma forma de buscar suas identidades a partir de alguma situação vivida. Lorena olha para as imagens que falam de um tempo em que ela não viveu, mas que repercute fortemente em toda sua história. Enquanto Miki procura sua identidade nessa nova fase da vida olhando não só para ela, mas também para as mulheres que lhe são referência.

 

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Texto escrito por Maria Helena Sponchiado.

Maria Helena é jornalista e pesquisadora em fotografia. Se dedica ao estudo da fotografia além da fotografia, pensando sua fisicalidade e relações com outras áreas de representação. Contato: masponchiado@gmail.com


A outra face do belo

Categoria: Pensamento e teoria.

25/08/2015

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Martin Parr

 

Em uma busca incessante pelo belo, pelos padrões estéticos cada vez mais supervalorizados pela sociedade do consumo, a estética das coisas e as coisas da estética fazem parte da integração social, assim como da experimentação do que chamamos de vida. Contudo encontramos uma tentativa ou pelo menos um questionamento sobre esses padrões de estética, será que estamos fadados a sermos prisioneiros da estética ou reformularemos o que até então entendemos como belo?

 

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Martin Parr

 

O Belo, a face da beleza, resultado das tradições da consciência e da cultura, subjulga: é impiedoso. A mulher, por exemplo, é valorizada pela sua beleza e condescende a esta pré-ocupação de ser e manter-se bonita, de participar desse teatro de ser olhada e admirada como sugerido pela indústria da beleza . Valéry denuncia a inutilidade de uma estética do belo: “O prazer existe apenas no instante e nada mais individual, mais incerto, mais incomunicável. Os juízos que se fazem não permitem qualquer raciocínio, pois ao invés de analisar seu tema, na verdade a ele acrescentam um atributo de indeterminação: dizer que um objeto é bonito é dar-lhe um valor de enigma.” Para Valéry, a natureza da beleza não pode ser definida, ela é justamente, o indizível.

 

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Lee Jeffries

 

Mas encontramos em alguns fotógrafos como Martin Parr, Bruce Gilden,  Lee Jeffries, uma busca que chamarei aqui de o anti-belo, justamente por não enquandrar-se nos padrões estéticos atuais, fugindo do status pertinente de que quanto menor o distúrbio, mais belo torna-se e quanto mais belo, mais fácil para decifrá-lo. Pelo contrário, em suas imagens podemos justamente encontrar o oposto, maior o distúrbio, por apresentar o que escolhemos não ver, o anti-belo. O mundo dos valores estéticos não se divide mais entre o “Belo” e o “Feio”, acaba-se caindo em um ciclo interminável: “feio-bonito-belo-kitsch-feio”.  Talvez aí resida o trabalho desses fotográfos, que perambulam entre as zonas desse ciclo, até a hora em que abandonarmos esses conceitos, valores e padrões estipulados pela indústria, e admitirmos ou aprendermos pelo menos a respeitar o belo como um todo, livre de rótulos, padrões e regras. Assim como Bruce Gilden, também concordo que “há beleza em tudo”, apenas precisamos abrir nossos olhos e pré-conceitos para podermos enxergá-la.

 

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Bruce Gilden

 

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Texto de Alinne Rezende

alinne@alinnerezende.com


Revisitando o passado

Categoria: Pensamento e teoria.

13/08/2015

Quando um artista se depara com arquivos uma imensidão de possibilidades de diálogo se abrem: desde a necessidade de manter algo vivo na memória até a possibilidade de dar um novo significado para aquele momento. O intuito desse texto é localizar alguns artistas e seus trabalhos que revisitam arquivos que são públicos ou fazem parte do imaginário do local a que pertencem e com isso observar quantos caminhos diferentes essas histórias podem tomar.

Vesna Pavlović é uma artista de origem sérvia, residente nos Estados Unidos, que na instalação Fabrics of Socialism (2013) retrabalha um arquivo de imagens da Iugoslávia pós Segunda Guerra Mundial. A partir de imagens de propaganda, registros de viagem do presidente Josip Broz Tito e o atual estado desses arquivos ela revisita as lembranças do passado socialista desse povo que veio sofrer uma ruptura muito violenta nos anos 1990. Os registros são projetados em uma cortina, onde se movimentam com uma certa distorção, análoga a passagem do tempo e consequente fragmentação, sendo vistas sempre repartidas.

 

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Vesna Pavlović, Fabrics of Socialisma, 2013.

 

Em Imemorial (1994), a brasileira Rosângela Rennó procura nos fazer descobrir que a construção de Brasília teve também um alto custo de vidas que foram enterradas nas fundações da cidade. A obra é montada a partir de fotografias encontradas no Arquivo Público do Distrito Federal de trabalhadores que foram “dispensados por motivo de morte”. Assim, reconhecemos e lembramos a vida e a morte de tantas pessoas que viam na construção de uma nova capital para o país a possibilidade de um futuro progressista. De certa maneira, Rennó traz a possibilidade resgatar para o coletivo uma memória que até então tinha seus fatos escondidos

 

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Rosangela Rennó, Imemorial, 1994.

 

Esses dois primeiros trabalhos foram de artistas que buscam rever a memória nacional e coletiva de seus países, trabalhando questões que vão além do mero registro fotográfico como documentação, mas vendo como parte integrante e ativa da história. Os próximos dois vem discutir a fotografia como mídia e objeto artístico.

 

Soviet Photo (2012), do fotógrafo ucraniano Roman Pyatkovka debruça seu olhar sobre a única revista de fotografia que circulava na União Soviética entre 1926 e 1992.  Carregada de propaganda politica e simbologias, era um dos únicos espaços que a fotografia tinha para circular na URSS. Assim, Pyatkovka mescla imagens dessa revista com seu trabalho daquele momento, que só poderia existir em um espaço alternativo (underground). Extremamente politico, segundo o artista, ele busca mesclar as imagens de uma União Soviética idealizada com a realidade daquele momento, tentando libertar a memória de uma ditadura de imagens.

 

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Roman Pyatkovka, Soviet Photo, 2012.

 

Mais conhecida por aqui, Sherrie Levine em 1981 apresenta a série After Walker Evans, na qual ela fotografa reproduções das fotografias mundialmente famosas feitas por Walker Evans durante a depressão americana. Ao fazer isso, ela se tornou um marco do que poderia ser a fotografia pós-moderna, discutindo as relações da fotografia e sua reprodutibilidade, criticando seu estatuto como documento da realidade e também do que pode ser arte.

Indo mais adiante, Levine tem uma espécie de seguidor chamado Michael Mandiberg, que resolveu em 2001 digitalizar as mesmas imagens que Levine reproduziu 20 anos antes e trazer a discussão para a era digital.  Para ele, ao escanear essas imagens, disponibilizá-las em alta resolução para impressão e emitir um certificado de autenticidade para cada uma delas, ele faz uma segunda negociação com Walter Benjamin, criando um objeto de arte com alto valor cultural, mas pouco ou quase nenhum valor econômico.

 

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Untitled (AfterWalkerEvans.com/2.jpg) e certificado de autenticidade.

Michael Mandiberg, 3250px x 4250px (at 850dpi), 2001 (disponível em: http://www.aftersherrielevine.com/; http://www.afterwalkerevans.com/)

 

Por último, queria falar da apropriação de um arquivo muito delicado, a bíblia. Podemos chamar a bíblia de um arquivo pensando que ela é uma coleção de documentos e que também representa um conjunto de tradições. O trabalho intitulado Holy Bible (2013), de Adam Broomberg e Oliver Chanarin, parte de um texto do filósofo Adi Ophir que fala, resumidamente, que Deus se revela predominantemente nas catástrofes e que podemos fazer ligações entre as relações de poder citadas na bíblia e as políticas atuais. A partir disso eles acrescentam a paginas da bíblia fotografias que fazem parte do The Archive of Modern Conflict, que contém um grande acervo de imagens de guerra, violência e conflitos no geral, criando um diálogo entre trechos canônicos e imagens fotográficas que vão desde um casal se beijando a destruição pela bomba atômica.

 

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Adam Broomberg & Oliver Chanarin, Holy Bible, 2013.

 

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Texto escrito por Maria Helena Sponchiado.

Maria Helena é jornalista e pesquisadora em fotografia. Se dedica ao estudo da fotografia além da fotografia, pensando sua fisicalidade e relações com outras áreas de representação. Contato: masponchiado@gmail.com

 

 

 

 

 

 

 


A fotografia é um suspirar no eterno: Walter Benjamin e nossa relação com o clique

Categoria: Pensamento e teoria.

11/08/2015

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O primeiro espelho que aparece na sua frente, vai e o flash estala aos olhos. Corta, põe filtro e posta. Curtidas contadas ali ao lado do coraçãozinho. O espelho não nos basta mais para nos vermos, ou ao menos tentar. Se quiséssemos mostrar como somos não usaríamos aqueles filtros todos, nem o fotógrafo haveria de tratar a foto pra ficar melhor. Isso, queremos o melhor. A foto é ficção, cria da relação entre o olho que vê a cena e o olho que mira a lente.

Os fotógrafos (amadores e profissionais) têm um prazer ainda maior com as analógicas, quando como uma Vênus saindo da concha a foto se revela – duas vias: o processo químico e o processo de nascimento dessa imagem. Enquanto filme era só semente, uma foto em potencial de ser. Levanta-se o papel com a imagem daquele instante clicado e a vê, imersos revelador e cria naquele cheiro e naquela luz tão típicos desse lugar. Se aquele que realizou o clique é também o que levanta os braços com o que já deixou de ser apenas um papel molhado, o momento é ainda mais especial. Assim concebe-se a foto.

 

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Se a experiência com as lentes digitais apresenta menos glamour, as analógicas conseguem muito bem lidar com uma demanda contemporânea. Mais até do que saciar o ego diante desse espelho 2.0 chamado câmera frontal (tirar foto de si mesmo não é exatamente a novidade), as novas formas de fotografar nos apresentam uma relação de duas vias entre comunicação humana cada vez mais veloz e o poder de termos, de forma simples, o registro de praticamente tudo que quisemos, produzir arte e/ou denúncia, em uma potência nunca antes ocorrida. A experiência da vida contemporânea segue lancinante e o poder da fotografia se expande: a sensação de congelar o momento, de o preservar, agora pode ser comunicada.

Muitos textos hoje participam dos debates sobre a experiência com o ato de fotografar de ser fotografado em nossos tempos, mas em 1931 Walter Benjaim em sua Pequena História da Fotografia nos deixou uma frase que hoje soa como profética: “no fundo, o amador que volta para casa com inúmeras fotografias não é mais sério que o caçador, regressando do campo com massas de animais abatidos que só tem valor para o comerciante. Na verdade, não está longe o dia em que haverá mais folhas ilustradas que lojas vendendo caças ou aves”. Seu interesse no texto era o de trazer que fotografia e arte estavam mais próximas do que os debates teóricos até então estipulavam, mas é justamente nele que se pode perceber com clareza que o gesto de fotografar mudou de formas e mesmo até de sentido, mas o desejo da caça continua, quer seja no estúdio fotográfico, quer seja no banheiro do shopping.

 

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No mesmo texto ele escreve que “a natureza que fala à câmera não é a mesma que fala ao olhar; é outra, especialmente porque substitui a um espaço trabalhado conscientemente pelo homem, um espaço que ele percorre inconscientemente”. Nossos gestos fotografados quando percebemos não os mesmos do cotidiano. Na realidade, tanto o posar para a foto quanto a realizar exigem que os sujeitos se “suspendam” do tempo presente por aqueles segundos – a paisagem, as pessoas, tudo haverá de parar no processo da máquina. Estáticos assim, nós tentamos nos imortalizar, acreditamos termos em mãos esse poder, quem sabe mesmo ser idolatrado em um panteão de celebridades. A fotografia é o mais próximo que temos da experiência do eterno, é um pulinho ali onde os deuses moram e são cultuados, ou onde estátuas e pinturas são admiradas. Pensar se estamos fazendo isso em demasia é também trazer à tona todas as demasias da sociedade, assim como pensar sobre nosso desejo de trazer na foto verdade e denúncia e/ou emoção e beleza é tratar do poder de expressão que a imagem fotográfica carrega e como isso é experimentado na nossa condição humana. Portanto, pensar e fazer fotografia é do nosso cotidiano, do tempo presente, assim como esses vários segundinhos de cliques nos põem cada vez mais em suspensão do instante e cada vez mais para dentro do aparelho em nossas mãos.

 

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Texto por Renata Moraes.

Renata Moraes faz mestrado em História pela UFPE com interesse nas questões sobre imagem e imaginário.

E-mail: renatapsmoraes@gmail.com.


Fotografia e a repetibilidade na era pós-digital

Categoria: Pensamento e teoria.

28/07/2015

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Apresentação da analista Mary Meekers para KPCB sobre a tendência anual da internet

 

Sabe aquele famoso e velho déjà vu? Sim déjà vu! Aquela sensação de que já viu aquilo antes. Na era pós-digital, onde todos nós somos imagens correndo atrás de imagens, onde postamos cerca de 1,8 billhões de imagens por dia nas redes sociais, é claro que a repetibilidade está intrínseca. Mas qual será a consequência dessa repetitividade na linguagem visual?

Uma forma quando submetida a uma repetição interminável leva ao que Ina Blom chama de “tédio”, essa repetição que vai de um momento ao outro, acarretando o esquecimento. A forma se dissolve na repetição. As imagens aparecem na tela uma atrás da outra em uma velocidade voraz e o  próprio produtor de imagens passa a ser mais supérfluo devido à automatização do aparelho que produz, reproduz e distribui essas imagens. É justamente essa repetição infinita que leva necessariamente ao esquecimento.

 

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Colagem de imagens que aparecem ao pesquisar “selfie” no google – Fonte Google Images

 

A fotografia passa de representação do mundo real para a representação do mundo da visualização. A imaginação é a habilidade de separar-se do ambiente e criar uma imagem dele, enquanto visualização refere à habilidade de transformar um enxame de possibilidades em uma imagem.  O ser humano é o único animal que precisa criar símbolos para diminuir a distância entre ele próprio e o mundo, ele precisa atribuir ao “mundo” um significado. Populares, os “selfies”  são um exemplo claro da necessidade de auto-afirmação do indivíduo perante as redes sociais, assim como o são, de repetibilidade . O nível do criticismo é reduzido ao mínimo, muitas das vezes, essa imagem provinda da tela, não foi transmitida com um engajamento político ou estético, ou seja, um índice de significados superficiais.

Ainda não sabemos, quais serão as consequências provindas dessa repetibilidade excessiva,  enquanto isso ainda esperamos a (re)evolução da linguagem fotográfica. Quando deixaremos de copiar os símbolos ou agregá-lôs em nossos índices, com um conteúdo razo, seguindo os patrões estéticos superficialmente apenas com intuíto de inserção social? Quando deixaremos de retratar pessoas como objetos e transformá-las em pessoas projetistas de significados? Quando deixaremos de consumir imagens por osmose sem cairmos no esquecimento? Cabe sabermos de onde virá a revolução, já que o oposto da vida não é a morte, e sim, a repetição.

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Foto do instagram de Kendal Jenner (@kendalljenner), imagem com o maior número de “likes” de todos os tempos com quase aproximadamente 2,9 milhões de curtidas em apenas 8 semanas.

 

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Texto por Alinne Rezende

alinne@alinnerezende.com


Hans Aarsman e as fotografias que interessam

Categoria: AutoresePensamento e teoria.

14/07/2015

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Hans Aarsman, Photography against consumerism, FOAM Magazine #13, winter 2008.

 

Em nosso cotidiano, temos fotografado compulsivamente, tanto que provavelmente não paramos para pensar por quê estamos fotografando, quer dizer, qual o papel que aquela imagem cumpre para nós. Essa reprodução da realidade cotidiana tem se tornado ainda mais fácil e fascinante a cada momento em que a câmera se enraíza em nossa rotina, por exemplo, todo e qualquer celular hoje possui uma câmera razoável e mal vamos até o banheiro sem ele. Quase 100% de nossa vida está ao alcance de uma câmera fotográfica.
Para pensar um pouco nos usos que fazemos da fotografia trago um personagem e seu discurso que são até um pouco antigo nesses tempos de velocidade da internet, mas que, justamente por isso, se torna cada vez mais atual.
Hans Aarsman é um fotografo e escritor holandês que vem desde os anos 1990 questionando as nossas ambições fotográficas. Como fotografo e artista, começou a lhe incomodar uma falta de autenticidade quando se propunha a fotografar um determinado tema. Para ele, a criação de um conceito sobre uma imagem fotográfica estaria distanciando ela de sua autenticidade. Também lhe perturbava o fato de belas fotografias serem sempre comparadas a belas pinturas, ou seja, para uma fotografia ser bonita ela deveria se assemelhar a uma pintura. A partir dessas questões, passou a buscar qual seria, para ele, a beleza das imagens fotográficas ou o que as tornaria interessantes.

 

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Hans Aarsman, Photography against consumerism, FOAM Magazine #13, winter 2008.

 

A grosso modo, para ele o que torna as fotografias interessantes estaria contido em sua funcionalidade, que pode aparecer de diversas maneiras, como em um flyer de supermercado ou na imagem de um brinquedo de infância. Mas como ele chegou nessa resolução?
Aarsman parou de fotografar e começou a colecionar fotografias que ele achava interessantes. Na mesma época, precisou se mudar para um apartamento menor e com isso tinha que se desfazer de uma série de coisas. Então ele descobriu que ao fotografar aqueles objetos que desejava se desfazer, as imagens cumpriam a lacuna que eles iriam deixar nele. Dessa maneira, se desfez de uma televisão, de brinquedos de infância, de negativos fotográficos e até de bonecos que sua mãe havia feito no asilo.
Mas essa divagação foi mais longe e ele percebeu que fotografar coisas que ele não tinha também supriam sua necessidade de adquirir aquilo a curto ou longo prazo.

 

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Hans Aarsman, Photography against consumerism, FOAM Magazine #13, winter 2008.

 

Pois bem, o que significa? Para Aarsman uma foto interessante, então, é a aquela que suscita nossa capacidade de esquecermos que ela é uma fotografia e a possibilidade de atribuirmos à ela os sentimentos que o objeto ou situação retratados na imagem nos evocam.
Esse percurso de Aarsman me faz pensar nas fotos que tiramos espontaneamente no dia-a-dia, sem pretensões de elas serem belas ou não. Quando fotografamos nosso cachorro, sinto que queremos registrar o carinho que temos por aquele animal; ou quando minha mãe fotografa bolsas em vitrines na rua, ela está fotografando modelos que ela quer aprender a fazer em patchwork; ou ainda, quando uma aluna não aceitava nenhum tipo de enquadramento mais fechado da imagem, pois ela queria, ao revê-la, lembrar da mesma maneira que tinha visto ao vivo, com toda a possibilidade de ver o espaço.
Tenho a impressão que são esses sentimentos que apreendemos em fotografias tem uma função que é muito importante e que, muitas vezes, não nos damos o direito de ver, por parecerem “assuntos menores”. Acredito, como Aarsman, que a capacidade da imagem de nos fazer entrar dentro dela pode ser o mais interessante nela, por mais que isso muitas pareça nos distanciar do que chamamos de belo e de arte. Para mim, é nesse momento que tudo isso converge.

 

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Mais sobre Hans Aarsman:

Hans Aarsman, junto com outros fotógrafos, criou uma revista que se chama Useful Photography, em que eles trazem essas coleções de fotografias interessantes recolhidas de catálogos, manuais, flyers, livros e dos mais variados meios de nosso cotidiano. Você pode conhecer um pouco sobre ela aqui: http://www.kesselskramerpublishing.com/useful-photography/

Photography against consumerism, na FOAM Magazine: http://issuu.com/foam-magazine/docs/fm–13

Site: http://hansaarsman.nl/

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Texto escrito por Maria Helena Sponchiado.

Maria Helena é jornalista e pesquisadora em fotografia. Se dedica ao estudo da fotografia além da fotografia, pensando sua fisicalidade e relações com outras áreas de representação. Contato: masponchiado@gmail.com


Cartografias contemporâneas

Categoria: Pensamento e teoria.

15/06/2015

O homem sente necessidade de conhecer seu ambiente e a cartografia é uma consequência natural disso, seja para os espaços geográficos já conhecidos, seja para espaços em que sua grandeza só podemos imaginar, como o cosmo.

Fizemos mapas de nossas cidades, de locais próximos e distantes, e demarcamos fronteiras com eles. Desenhamos espaços que não podemos ver claramente ou por completo para explicar questões da existência. Criamos e destruímos mitos a partir deles.
Com a tecnologia (fotografia, tecnologia digital, satélites, etc) a imagem de um mapa é cada vez menos uma representação em desenho de um local e mais uma imagem fotográfica que toca o real.
A arte tem se apropriado dessas representações espaciais com o intuito de lhes dar novos significados ou apontar direções. Fotógrafos sem câmera, alguns artistas vem revisitado nossos mapas, principalmente os disponíveis na Web, como Google Maps e Google Earth, Google Street View, mapas de celular e outros.
Em Dutch Landscapes, Mishka Henner se apropria de imagens de satélite da Holanda disponíveis no Google Maps. A partir delas, ele aponta para o fato de apesar de termos as imagens do planeta todo disponíveis, e a idéia de que a internet é um espaço livre, ainda convivemos com a censura de maneira muito presente e muitas vezes velada. Henner seleciona áreas que a Holanda considera de segurança, como palácios, depósitos de combustíveis e bases militares, e que são cobertas por formas poligonais coloridas que destoam da paisagem holandesa e também da maioria das formas usadas por outros países de esconder o que existe naquele local.

 

MH-DutchLandscapes

Mishka Henner, Dutch Landscapes (da esquerda para a direita: 1: Mauritskazerne, Ede 2: Unknown site, Noordwijk aan Zee, 3: Frederikkazerne, Den Haag) , 2011.

 

David Thomas Smith, altera paisagens para nos mostrar como nós as alteramos em um trabalho chamado Anthropocene. A partir de um conceito de Paul Crutzen – ganhador de um Prêmio Nobel de Química e cientista atmosférico – que denomina Anthropocene o atual período geológico da Terra, no qual o ser humano se torna o principal agente geológico, Smith procura por paisagens humanas de grandes centros globais do capitalismo, como indústrias de petróleo, metais preciosos, cultura do consumo e outros. Com imagens de satélite desses locais, ele os retrabalha influenciado pelas tapeçarias Persas e Afegãs, que trazem em sua tramas determinadas narrativas de histórias culturais e pessoais a partir de padrões gráficos. Com isso, o artista aborda questões que envolvem o fotográfico, realidades econômicas e narrativas antigas.

 

Anthropocene Burj Dubai

David Thomas Smith, Burj Dubai, Dubai, United Arab Emirates, da série Anthropocene, 2009-10.

 

Para encerrar, apresento uma série chamada Land da argentina Marcela Magno, que investiga os poços de petróleo na Patagonia. Nesse trabalho a artista busca tornar visível os campos de petróleo e os seus detritos, mostrando como isso alterou a paisagem do local. Apesar da beleza plásticas, esses mapas nos apontam como a indústria do petróleo modificou a sociedade e o ambiente além do que podemos observar cotidianamente, mas também nessas áreas afastadas de nossos olhos.

 

Marcela Magno

Marcela Magno, 45°47’13.47″S | 68° 3’45.55″O | 30 dic 2005, da série Land, 2004-20013.

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Texto escrito por Maria Helena Sponchiado.

Maria Helena é jornalista e pesquisadora em fotografia. Se dedica ao estudo da fotografia além da fotografia, pensando sua fisicalidade e relações com outras áreas de representação. Contato: masponchiado@gmail.com


Por que esperamos da foto a verdade?

Categoria: Pensamento e teoria.

27/05/2015

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Uma das primeiras providências de Stalin ao consolidar seu poder na Rússia foi apagar a presença de Trotsky de todas as fotografias remetentes aos grandes momentos da história do regime ditatorial. No toque do bisturi e da cola a editar as fotos que dali em diante ostentariam o status de registro dos momentos heróicos dos grandes líderes do governo, Trotsky ia se tornando um vestígio, um pouco daquilo que quem conhece o livro 1984, de George Orwell, sabe melhor como é.

Bem se vê que não é fenômeno dos dias atuais o desejo de dar aquele retoque naquilo que nos incomoda. Por motivos políticos, estéticos ou publicitários (com certa freqüência, vemos esses três juntos), editamos fotos como nunca antes. Sabemos disso fechando os olhos de desconfiança diante do pescoço estranho da modelo na capa de revista ou curtindo fotos no Instagram e vendo que aquele filtro realmente fica bom pra dar um ar vintage. Como li em Fotografia e História do Boris Kossoy,

 

o retrato fotográfico tornava-se uma necessidade do ponto de vista psicológico, pois o homem em todas as latitudes nele percebera uma possibilidade de perpetuação de sua própria imagem. Por que não ‘congelar’ sua imagem de forma nobre? (…) Não seria esta uma fantástica possibilidade de autoilusão para sua aparição posterior? Não seria esta uma saída digna para a imortalidade, isto é, quando seu retrato fosse apreciado no futuro pelos descendentes e desconhecidos? [2014, 123]

 

Isso me lembra de uma certa vez conversando com amigos sobre manipulações digitais de fotografias as dúvidas que temos se “a mulher da revista é aquilo mesmo ou foi ‘fotoshopada’”. Técnicas de registro visual como a pintura e o desenho antes da invenção das câmeras eram utilizadas para retratar os mais diversos temas, porém por maior que fosse o desejo de fidelização representativa, nunca tivemos como na contemporaneidade uma demanda tão grande de que uma imagem registrasse algo, que ela nos mostrasse o “real”.

 

Uma fotografia posta a um público apresenta em seu suporte (blog, jornal, etc) o reforço de sua veracidade, assim como as técnicas de produção expressas no resultado final nos conduzem a ler na imagem um sentido de verdadeiro ou falso naquilo que expressa. Isso nos leva a um primeiro ponto de provocação: a imagem fotográfica não surge a nós sem seus vestígios, ela traz nos seus elementos iconográficos e no veículo através do qual circula um forte teor de discurso que na grande maioria das vezes nos toma de assalto, acessa nosso imaginário, nos traz algo. Impactante ou corriqueiro, nossa relação com a fotografia cotidiana costuma ser ver e seguir o dia e geralmente não percebemos o quanto disso trazemos para nós, significando e consumindo.

 

Um segundo ponto surgiu na conversa a respeito do material que a produz; em outras palavras, acreditamos na realidade da imagem expressa pela câmera pelo fato de ela ser uma máquina (diferente do desenho, vindo da mão humana e portanto tão passível de erro)? Pensemos sobre o contexto da criação da câmera fotográfica e sua evolução tecnológica e de sua “filha”, o processo de filmagem. Pensemos agora em nossa contemporaneidade, e uma das primeiras perguntas surgidas diante de ações que demandem provas: “alguém fotografou ou filmou o ocorrido?”. A fotografia tanto para o ambiente policial-jurídico quanto para as relações sociais surge como testemunho do acontecimento, diferente do relato verbalizado, tomado como duvidoso diante das falhas da memória. Nos relacionamos com nosso desejo de fotografar e com essas imagens buscando um parar do tempo, um  certo congelamento do instante; é o nossa vontade de comunicação para si e para o outro as mensagens que não devemos esquecer.

 

Uma das respostas que percebo hoje para aquilo que foi calorosamente discutido na mesa de bar é que, tal como ocorre com o que lemos e escrevemos, precisamos em certo momento refletir sobre o que há ali de verdadeiro e falso – as intenções e elementos que são postos a nós – mas também perceber que demandamos cotidianamente que a fotografia seja uma fonte documental do acontecimento,  uma ilustração que esclareça a manchete do jornal, que ela diga a nós “como as coisas eram”, e assim esquecemos que ela é vinda de um processo de criação, de uma série de seleções com motivações nem sempre claras porém presentes – e que ela pode estar mais próxima da ficção do que é fácil de se admitir.

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Texto por Renata Moraes.

Renata Moraes faz mestrado em História pela UFPE com interesse nas questões sobre imagem e imaginário.

E-mail: renatapsmoraes@gmail.com.


Fotografia para além da informação (ou sobre aquilo que nela nos atravessa)

Categoria: Pensamento e teoria.

07/04/2015

Canyon de Chelly / Edward Curtis.

Canyon de Chelly / Edward Curtis.

 

O que provoca o olhar do fotógrafo ao clique que está prestes a flagrar? Eis uma questão que persegue nos persegue diante daquilo que, como nenhuma outra forma de expressão, nos permite o enquadramento dos instantes, a sensação de imortalidade de momentos, a prova, o registro, entre outras demandas. A questão que surge em seguida a mim, e que me parece menos respondida que a primeira, é porque certas fotografias ficam em nós.

Existe algo curioso sobre aquela que sinto como minha foto favorita, Canyon de Chelly, do Edward Curtis: eu não sei a cor original dela – nem desejo saber, pois é exatamente dessa fotografia que sinto um poder além do que qualquer outra imagem já produziu em mim. Ao começar a escrever esse texto sentia certa necessidade de passar informações sobre, falar sobre Curtis e a expedição que ele realizou, o trabalho etnográfico que envolveu a série de fotos a qual esta pertence mas eu me sentia fugindo do que realmente interessa nela – porquê ela me envolve de tal forma e se isto ocorre também com outras pessoas.

Na produção fotográfica em geral estão presentes elementos que nos oferecem basicamente duas perspectivas: uma a partir aquilo que a fotografia informa e outra sobre aquilo que ela invoca – ou advém, como Roland Barthes já chamou. Em seu texto A Câmara Clara: notas sobre fotografia, ele expõe dois conceitos que resumem bem do que trato: o studium, que nomeia aquilo que temos em relação à fotografia no que diz respeito aos seus elementos mais informativos, que nos provocam interesse e nos ajudam a nivelar a relevância de cada foto – se são sobre acontecimentos políticos, guerras, flagrantes dos mais variados, nos ajudem a perceber momentos históricos e da vida (nossa e das outras) -, nos ensina algo; e o punctum, que nos leva além daquilo que ela traz de mais “óbvio”.

Se no studium a relação do observador com a foto é permeada por análises (classificações, utilidades, discursos, técnicas, etc), no punctum um elemento da produção nos captura. É aquele detalhe que nos fisga. A imagem vem habitar em nós a partir desse momento, se comunica com nosso imaginário, com nossa memória sem considerar os elementos de sua produção, as avaliações e ilustrações possíveis de se modelar; nos atravessa sem avisos, nos assalta e se torna acesso ao que trazemos de bagagem simbólica. Ela pode nos ferir, incomodar, torcer em nós limites inesperados. É uma experiência pessoal e de conexão com signos, símbolos e imaginário que partilhamos entre nós e a sociedade. É isso que o Canyon de Chelly me ensinou desde a primeira vez que o vi, mesmo antes de conhecer o texto de Barthes. Existe algo nos tons dessa foto que diferente de qualquer outra, mesmo das outras versões que encontrei na internet, me transporta além do que posso dizer – eu cedo diante da imagem, nada quero questionar. A experiência do punctum na fotografia é mais que um momento de identificação ou comoção, é um estado. Deixa de ser foto para ser algo além.

Então, como entender essa relação? As tentativas são vastas: Arte, Psicanálise, Antropologia, Semiologia… Porém parece que não se trata de entender. Melhor dizendo, quanto mais buscamos elucidar as relações entre a imagem fotográfica e aquilo chamado por bacia semântica, menos se tornam possíveis determinações globalizantes. A relação entre a fotografia e seu observador nesse nível é inesperada e fascinante, sai do previsível. Faço aqui, portanto, o convite para que olhemos as imagens fotográficas não apenas buscando informações nela/sobre ela, nem como ilustração para algum acontecimento. Deixando-nos ser tomados pelo que ela provoca de mais tortuoso e indelicado. A fotografia transpassa a representação.

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Texto por Renata Moraes.

Renata Moraes faz mestrado em História pela UFPE com interesse nas questões sobre imagem e imaginário.

E-mail: renatapsmoraes@gmail.com.