Um sentido híbrido da fotografia + texto

Categoria: AutoresePensamento e teoria.

21/06/2016

A fotografia e o texto, por serem linguagens com modos de pensar tão distintos, são, muitas vezes, difíceis de combinar. Claro que um bom texto nos faz ver imagens e uma fotografia pode nos recordar histórias, que pensamos como junção de palavras, e portanto, texto.

Por diversas vezes, a fotografia toma uma postura ilustrativa do texto, ou o texto se torna meramente descritivo, parecendo muito mais uma repetição daquilo que já foi nos apresentado na outra linguagem. Certo que cada uma tem a sua riqueza e consegue transpassar algo que na outra não seria possível, mas será que essa parceria não pode ser muito mais instigante?

Apresento aqui três casos já bastante consagrados em que percebo uma construção híbrida de linguagem.

A artista francesa Sophie Calle é bastante famosa por seus trabalhos envolvendo fotografia e com um toque performático. Em The Address Book, 1983 (depois publicado em formato de livro 2012), sai em uma jornada para descobrir quem é o dono da caderneta de endereços (em inglês, Address Book) que ela encontrou na rua, Pierre D., através do relato das pessoas que constam nessa lista. Em meio a esses relatos, ela faz fotografias que os envolvem e as coloca lado-a-lado com o texto. Essas imagens ora são indício de coisas citadas no texto, ora abrem espaço para um julgamento subjetivo do que possam ser.

 

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Página dupla de The Address Book, Sophie Calle, 2012.

 

O que há de particular e interessante nessa busca é a construção desse personagem, através dos relatos das pessoas que estavam anotadas dentro desse caderno. A partir de relatos dela, pequenos diálogos e fotografias que ela faz, vamos traçando na imaginação como é esse homem, o locais por onde passa e como pode ser sua vida.

Aqui, as fotografias não são ilustração do texto, mas um texto que corre em paralelo, são registros das percepções da artista sobre o personagem. Contando uma história a partir de coisas que ela vê e ouve, que podem ou não, de alguma forma, ter feito parte da vivencia do personagem.

 

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Página dupla de The Address Book, Sophie Calle, 2012.

 

Dispatch (2012-2014) foi uma revista feita pelo fotografo Alec Soth e pelo escritos Brad Zellar contando como os estadunidenses vivem hoje, sendo cada publicação sobre um estado diferente. Para isso, eles viajam para esses locais procurando por histórias e personagens que possam caracterizar o local, dar um ponto de vista regional, mas não caricato, sobre aquele estado.

 

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LBM Dispatch #3 , Michigan, Alec Soth e Brad Zellar, 2012.

 

Nos textos, encontramos referências a outros escritores, artistas, e diversas menções de terceiros sobre o local ou algo que eles tenham visto lá. Mas, majoritariamente, ele é composto por pedaços de conversas entre os artistas e os habitantes, relatando seus sentimentos e anseios sobre o local onde vivem.

As fotografias pretendem falar sobre o que texto não trata, vemos muitos retratos daqueles que dão seus relatos, mas também muitas imagens dos locais por onde eles passam, uma documentação visual desse espaço. Somam-se assim diversos tipos de documentação, as conversas com os moradores, os textos de escritores, trechos de música e referencias diversas, e as fotografias que, ao mesmo tempo que mostram o local e seus moradores, também deixam espaço para a imaginação.

 

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LBM Dispatch #3 , Michigan, Alec Soth e Brad Zellar, 2012.

 

Jim Goldberg é um fotografo documentarista da agência Magnum. Com Rich and Poor (1985), documentou a cidade de São Francisco (EUA) a partir do seu contraste socioeconômico, passou a abrir espaço em suas imagens para que os fotografados falassem algo sobre eles mesmos, e assim colocando um questionamento sobre como vemos aquelas pessoas e quais as verdades delas sobre elas mesmas.

 

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Página dupla de Rich and Poor, Jim Goldberg, 1985.

 

Mais recentemente, em Open See (iniciado em 2003, com livro homônimo publicado em 2012), Goldberg está documentado aqueles que chama de “Novos Europeus”, os refugiados da África, Oriente Médio e leste europeu  que estão procurando asilo na Europa central. Agora com fotografias mais enigmáticas, que não entregam completamente a imagem do fotografado e novamente, abrindo espaço para que a pessoa conte um pouco de sí nesse pequeno espaço da imagem.

 

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Imagem da série Open See, Jim Goldberg, 2003-2012.

 

Dessa maneira, o fotógrafo nos mostra como a verdade que tomamos sobre as imagens é relativa, somos muito tomados por estereótipos quando olhamos para alguém e, ao acrescentar um pequeno relato sobre sí, vamos muitas das nossas impressões serem questionadas.

Além disso, ele reforça o caráter documental dessas imagens, ampliando seu potencial de registro. Agora, com um item a mais para contar um pouco da história que o fotógrafo quer contar. Também, cria uma proximidade com aquele que é fotografado, um pequeno grau de intimidado, tanto entre fotografo e fotografado, quanto com aquele que vê.

 

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Imagem da série Open See, Jim Goldberg, 2003-2012.

 

Acho interessante como a fotografia e o texto, mais do que a literatura, podem se unir para construir um imaginário com novas potencialidades, criando também uma linguagem híbrida, em que nenhuma se anula, apenas se somam. Fazendo com que possamos ler e ouvir uma imagem e ver um texto.

*** O projeto Open See, de Jim Goldberg, possui um site com uma compilação da pesquisa: http://www.opensee.org/

 

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Texto escrito por Maria Helena Sponchiado.

Maria Helena é jornalista e pesquisadora em fotografia. Se dedica ao estudo da fotografia além da fotografia, pensando sua fisicalidade e relações com outras áreas de representação. Contato: masponchiado@gmail.com

 

 


Stephen Gill e os espaços caleidoscópicos

Categoria: Autores.

31/05/2016

Stephen Gill, nascido em 1971 no Reino Unido, começou a se interessar pela fotografia já quando jovem influenciado pelo seu pai que era entusiasmado pela fotografia e lhe ensinou a ampliar fotografias num quarto escuro na casa deles. Outra grande característica desta época que habita seu trabalho hoje era seu costume de coletar pequenas partes de insetos e examiná-los no microscópio.

Isso tudo veio a unir referências para seu trabalho Outside In de 2010. A série foi realizada a convite do fotógrafo, editor e curador Martin Parr para a Bienal de Fotografia de Brighton de 2010, que possuía o tema de Novos Documentos, na qual Parr convidou Gill e mais dois fotógrafos (Rinko Kawauchi e Alec Soth) para percorrerem a cidade e a retrataram através do ponto de vista  particular de cada um.

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imagem da série Outside In

O trabalho surgiu em uma fase na qual o artista buscava compreender de maneira diferente o ambiente através da fotografia. Estava saturado de apenas fotografar os locais pelo âmbito das aparências e sentiu a necessidade de transmitir o que ele sentia em cada local específico. Em certo momento, decidiu introduzir no corpo da câmera fotográfica alguns elementos do próprio local, o que causou esta “dupla-fotografia”, nos mostrando os espaços através dos pequenos elementos que os compões e também eles mesmos a partir da imagem fotográfica padrão.

Ao mesmo tempo que identificamos ambientes e pessoas registradas, existe uma outra camada na imagem que integra uma variada gama de pequenos objetos no quadro.

Para isto, Gill percorreu a cidade de Brighton (Reino Unido) coletando diversos objetos, como peças de vidro, borracha, plantas, sementes, insetos e outros, sendo todos sempre bem pequenos e inseridos em contato direto com a película fotográfica.

O artista comenta que no momento de cada foto ele chacoalhava a câmera com os objetos já dentro, e sem saber como os elementos se configuravam, fotografava a cena. Dessa maneira, dava força ao imprevisível e entende que essas imagens resultantes são como “conteúdos regurgitados de um saco de aspirador de pó gigante.”

 

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imagem da série Outside In

 

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imagem da série Outside In

 

Gill realiza uma investigação do espaço a partir das relações do micro e macro e como estes, ao mesmo tempo, vem compor um mesmo ambiente. As imagens transbordam um certo ambiente caótico que ganham vida própria a partir da agitação criada pelo fotografo, que faz com que todos os objetos contidos na câmera entrem numa certa coreografia caleidoscópica.

 

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Exposição com objetos recolhidos – Brighton Photo Biennial 2010, New Documents

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Marcelo Parducci é fotógrafo e sua pesquisa tem foco em formas experimentais e/ou alternativas dentro do universo da fotografia que trabalhem construindo poéticas.


A Experiência Multimidiática da Magnum in Motion

Categoria: AutoresePensamento e teoria.

12/05/2016

01 Bongo Fever Chien-Chi Chang

A agência Magnum foi fundada 1947 por grandes fotógrafos como Henri Cartier-Bresson e Robert Capa e já teve outros membros renomados como Mary Ellen Mark, Steve McCurry e Sebastião Salgado em sua equipe. A principal ideia que norteia as fotografias da agência é produzir um pensamento e dividir com o mundo novas experiências visuais, tendo sempre curiosidade sobre o mundo e sobre as pessoas com respeito aos acontecimentos e um desejo de transcrever os fatos aos espectadores.

02 Bongo Fever Chien-Chi Chang 03 Bongo Fever Chien-Chi Chang

Dessa ideia, surge o Magnum in Motion, uma experiência multimidiática online criada em 2004 com o intuito de criar narrativas visuais através de imagens fotográficas. As fotografias pertencem aos fotógrafos ligados à agência e através delas são feitos pequenos documentários jornalísticos e documentais. As fotografias se relacionam no modelo de ensaio e formam verdadeiras obras audiovisuais, onde a imagem está sempre se relacionando com o som e a escrita, tanto em questão de narrativa, quanto de montagem, o que inova na dramaturgia presente na internet e na nossa percepção imagética.

1 Free Nowrooz - Thomas Dworzak

As fotografias do Magnum in Motion são compostos por essa dialética, onde temos elementos documentais e ficcionais. Isso porque, as imagens podem ser interpretadas somente pela sua carga de realidade (já que provém do fotodocumentarismo), mas são principalmente complexas porque unem modelos híbridos de utilização e plataforma. É possível pensar, desse modo, para onde essas imagens nos conduzem e como elas se conectam com as nossas ideias e com as outras imagens. O modelo audiovisual do projeto representa a fragmentação do espaço em diversas partes e o momento de hibridização entre as imagens, as representações e a mediação tecnológica, formando o que podemos chamar de metáfora visual.

2 Free Nowrooz - Thomas Dworzak 3 Free Nowrooz - Thomas Dworzak

Ao brincar com um produto audiovisual e o modelo de interface ensaítica, a Magnum revoluciona o modo com que estamos acostumados a ver fotografias jornalísticas e documentais. Elas deixam de ser ilustrativas, como são usadas na maioria dos casos, e passam a ser modelos complexos, onde a junção fotografia, texto e áudio liberam dimensões nunca antes exploradas por uma experiência parecida. Infelizmente, o projeto parece estar parado, mas com certeza é um exemplo de formas complexas de utilizar fotografias jornalísticas e documentais e que, sem dúvida, provocam conhecimento.

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Texto por Anna Carvalho

Docente e Doutoranda em Artes Visuais – annaleticia@gmail.com


Jus à fotografia

Categoria: Autores.

28/04/2016

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Um imigrante afegão é visto de dentro do ônibus após sua chegada pelo barco Eleftherios Venizelos com mais de 2.500 imigrantes e refugiados vindos da ilha de Lesbos para o porto de Piraeus, próximo à Atenas, Grécia. foto de Yannis Behrakis, Thomson Reuters – 8 de outubro de 2015.

 

No último 18 de abril, saiu um dos mais prestigiados prêmios na área jornalística – o Pultizer. Esse ano, a equipe de fotógrafos da Reuters e do New York Times, ganharam ambos pela cobertura sobre a crise dos refugiados na Europa. Dentre os fotógrafos, um brasileiro, Mauricio Lima.

As palavras para tal situacao, não demonstraria o verdadeiro significado dessa situação, apenas a contextação dos fatos não basta para um assunto como este, a fotografia aqui, deixa de ser apenas informativa para ser também humanitária, ela também faz a ponte, que minimiza a distância entre assunto e espectador, quando estes são de duas realidades distantes.

 

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Soldados da Macedônia no lado grego da fronteira constroem uma cerca para dividir a sua cidade de Gevgelija, ao fundo, da cidade de Idomeni, Grécia, onde aproximadamente 2.500 refugiados foram barrados de entrar. foto Mauricio Lima, The New York TImes. 28 de Novembro de 2015.

 

Um prêmio que vai além do merecimento de um fotógrafo, vai para o reconhecimento do trabalho de humanização de uma causa social  e política, o reconhecimento da fotografia que mesmo quando trabalhada em conjunto, por diferentes pontos de vista, completam-se; para além da informação. Antigamente a fotografia era apenas ilustrativa, até mesmo no jornalismo, as vezes ainda é. Mas hoje em dia, a imagem é um meio dentro do meio em si, uma liguagem, que fala de uma outra forma, mas que pode passar uma mensagem tão intensamente, como jamais imaginariamos. E é um prêmio como este que faz jus à esse trabalho, à estas imagens, aos profissionais envolvidos.

 

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Um policial da Macedônia levanta seu cacetete nos imigrantes para impedi-los de entrar na Macedonia pela fronteira com a Grécia, próximo à cidade de Idomeni, Grécia. foto – Alexandros Avramidis, Thomson Reuters. 22 de agosto de 2015.

 

Hoje, o meu texto também é secundário e simplório. Abri mão de uma fiosofia escrita, para que cada um reflita ao observar estas imagens e chegar a suas próprias conclusões. E “vivenciar” pelo seus próprios olhos uma realidade que não a sua, através da mágica da linguagem visual.

 

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Imigrantes chegam em um barco urco das proximidades do vilarejo de Skala, na ilha grega de Lesbos. O dono do barco turco entrega 150 pessoas na  costa grega e tenta escapar de volta para a Turquia. Ele foi preso em águas turcas. foto – Sergey Ponomarev, The New York Times. 16 de novembro de 2015.

 

Para ver mais imagens:

http://www.pulitzer.org/winners/mauricio-lima-sergey-ponomarev-tyler-hicks-and-daniel-etter

http://www.pulitzer.org/winners/photography-staff-thomson-reuters

 

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Alinne Rezende

alinne@alinnerezende.com


O abismo celeste de Alexander Binder

Categoria: Autores.

26/04/2016

Alexander Binder, nascido em 1976 na região da Floresta Negra (Alemanha), é um fotógrafo autodidata que procura criar ambientes míticos e etéreos através da utilização lentes antigas de vidro e plástico, prismas e outros acessórios óticos.

Uma questão recorrente em seu trabalho é a ligação com o cenário onde cresceu, a Floresta Negra na  região sudoeste da Alemanha, vivendo no mesmo ambiente onde surgiu grande parte das tradições orais que deram origem às fábulas registradas pelos Irmãos Grimm. É uma região repleta de lendas antigas que ainda hoje fazem parte da cultura dos habitantes. Isto reflete na pesquisa de Binder através da maneira como ele enxerga o ambiente silvestre, o qual não é apresentados como cenário, mas como personagem dotado de força e intenção.

Em sua última série, Das Innere (2013), Binder nos conduz a seu próprio mundo dualista interior. São imagens repletas de alegorias e referências literárias-mitológicas que utilizam a força da natureza como ferramenta narrativa. O artista buscou registrar cenários vulcânicos, costeiros e tempestuosos, nos quais é possível enxergar o grande atrito entre os elementos do fogo e da água nas cenas.

 

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Imagem de Sulphur a esquerda e de Solar a direita.

 

O nome da série tem um duplo significado no alemão: pode ser o interior de algo, como uma casa ou um vaso, e ao mesmo tempo, pode fazer referência ao que é interno de um ser humano. Portanto, aquilo que não faz parte do mundo externo, e que na série de Binder,  reforça sua característica abstrata.

Como já mencionado, Binder gosta de procurar o mito em suas séries, em especial na que estou apresentando aqui. Nela, as fotografias foram realizadas num período de três anos em viagens às Ilhas Eólias, Sicília e ao sul da Itália. Locais esses que reforçam o caráter mítico do artista, uma vez que na mitologia grega, as Ilhas Eólias foram governadas por Éolo (Senhor dos Ventos) e na estória da Odisseia, de Homero, durante o regresso de Odisseu a Ítaca, o rei de Eólia o ajuda dando como presente um saco de couro que continha o vento do Oeste.

Outra referência que une os trabalhos do artista é a Divina Comédia, de Dante Alighieri.  No poema, o personagem do escritor é guiado pelo espírito de Virgílio (poeta da Antiguidade) em uma jornada de purificação espiritual, na qual percorre os reinos do Inferno, Purgatório e finalmente chegando ao Paraíso. Em Das Innere podemos perceber esta relação na forma como as imagens em são construídas, ambientadas e agrupadas: um grupo é chamado de Sulphur (Enxofre), ela segue uma linha mais obscura e caótica, com imagens em preto e branco referenciam os reinos do Inferno ou Purgatório; o outro, nomeado de Solar, trás imagens de caráter mais idílicas servindo como tradução Paraíso.

 

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Imagem de Sulphur à esquerda e de Solar à direita.

 

Em Sulphur vemos o poder de destruição contido no interior da terra sendo liberado de forma explosiva. São imagens mais agressivas, que demonstram força e movimento. Enquanto em Solar as imagens fazem uma alusão ao nosso interior e nossa alma. Com formas mais fluidas e harmônicas, relacionadas ao onírico.

 

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Imagem de Sulphur à esquerda e de Solar à direita.

 

O grande elo entre os dois grupos é o movimento dado por cada imagem, que tenta se aproximar de algo mais etéreo a respeito da vida. A junção dos dois grupos como uma única série reforça a necessidade do artista em dissolver as fronteiras entre seu corpo e o ambiente afim de se sentir conectado com o universo.

 

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Imagem de Sulphur à esquerda e de Solar à direita.

SITE: www.alexanderbinder.de

 

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Marcelo Parducci é fotógrafo e sua pesquisa tem foco em formas experimentais e/ou alternativas dentro do universo da fotografia que trabalhem construindo poéticas.

 


Dare alla Luce ou uma nova vida às fotografias

Categoria: Autores.

21/04/2016

Muitos artistas ao se depararem com fotografias de desconhecidos sentem-se atraídos pela possibilidade de dar um novo rumo àquelas imagens esquecidas.  Num primeiro momento, pensamos que essas imagens já caducam de significado porque não reconhecemos sobre quem elas falam, então resta a identificação por algo que achamos bonito ou feio, um local que conhecemos ou gostaríamos de ter conhecido, etc. A fotografia, e em especial o retrato, nos atrai principalmente por falar de alguém que nos interesse, que seja próximo ou que nos identifiquemos.

Muitas vezes nos desfazemos dessas imagens que sentimos não ter mais vínculo, e ocasionalmente elas acabam sendo encontradas na rua ou caindo num mercado fotografias “antigas” e encontrando novos donos. E, para alguns desses novos donos, dar uma nova oportunidade de vínculo à essas fotografias é um desejo e um desafio.

Trago nesse post um trabalho muito especial, porque consegue traduzir com primazia seu desejo nas imagens e o significado pretendido a elas, e acaba sendo um exemplo muito completo do que quero falar.  Dare alla Luce é um trabalho desenvolvido pela canadense Amy Friend 2012 e 2015, em que trabalha com fotografias de desconhecidos que ela vem adquirindo e procura levantar a questão de dar um novo significado à elas.

 

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Amy Friend, Latent Light, 2012-15.

 

Friend, numa primeira tentativa em bordar em fotografias percebeu que pelos pequenos orifícios entrava luz e que o resultado era muito mais interessante.  Ela proporciona o encontro da luz com diversos tempos dessa fotografia: primeiramente, a luz que reflete no objeto e se transforma em fotografia, em segundo as pequenas perfurações que ela faz nas imagens e, por último, a imagem final, que une tudo e altera o original. Em seu trabalho, a luz é o que empresta significado para as imagens, possibilita múltiplas leituras, ao mesmo tempo em que cria a imagem, a altera e cria um ruído nela própria.

 

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Amy Friend, Are we Stardust?, 2012-15.

 

O nome da série, Dare alla Luce significa, em italiano, dar à luz, metáfora do nascimento. Nesse caso, não simplesmente o significado simbólico de um (re)nascimento dessas imagens, como também do ato de trazer à luz novamente essas imagens que estavam não sendo vistas. Reforçando, assim, o ato de atribuir um novo significado e uma nova vida a imagens já esquecidas.

Esse retrabalho, que aponta pra trás, quando resgata imagens mais antigas, com características visuais que indicam algo de um tempo passado razoavelmente distante, traz consigo noções de nostalgia e memória, da fotografia como processo e seu espaço na sociedade.

Percebemos isso na série de Friend quando olhamos para os títulos de cada foto, eles dão indícios algumas vezes ao seu espaço na sociedade, quando são sobre informações que estavam marcadas nas fotos, como nomes, locais, ano e outras que apontam sobre seus rastros de memória; outras vezes, falam diretamente sobre temas ligados a fotografia como mídia e a maneira que lidamos com ela, como “We are a table of wax” (somos uma mesa de cera), “It is Epic” (isto é épico), “It could be anywhere” (poderia ter sido em qualquer lugar) e “Latent light” (luz latente).

 

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da esquerda para a direita, Eva e It Could Be Anywhere, Amy Friend, 2012-15.

 

Ao explorar esse tema, a artista toca em questões do próprio fazer fotográfico, esse ato de registrar um momento pela sua importância, você o guarda para manter a memória viva, a memória se perde e a imagem também; o artista, ao dar uma nova importância para aquele retrato, questiona a própria falência da fotografia como portadora de uma memória específica.

 

Revenants

Amy Friend, Revenants, 2012-15.

 

Amy Friend e outros tantos artistas que utilizam a apropriação de fotografias de época como discurso trazem algumas questões relevantes para serem pensadas: historicamente, é importante olhar para o passado e entender de que forma ele traz algo para o presente, perceber de que maneira ele moldou o que vivemos hoje; na fotografia, em especial, por toda a mudança técnica e simbólica que ela vem vivendo impulsionada pelo digital; perceber que vivemos em um mundo que é um produtor de imagens ao extremo e que elas estão disponíveis não só para o consumo, mas também para a reflexão sobre o que elas dizem sobre esse mundo; e por último, acredito que ao olhar para a fotografia vernacular, que costuma não possuir pretensão de ser arte, talvez seja a qual fale mais sobre o que fotografar significa para a sociedade e nos ajude a entender qual o papel dela no passado, presente e futuro.

 

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da esquerda para a direita, Before the war e Photobooth The Beautiful Girl, Amy Friend, 2012-15.

 

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Texto escrito por Maria Helena Sponchiado.

Maria Helena é jornalista e pesquisadora em fotografia. Se dedica ao estudo da fotografia além da fotografia, pensando sua fisicalidade e relações com outras áreas de representação. Contato: masponchiado@gmail.com

 

 


A representação indígena na obra de Cláudia Andujar e o engajamento social no trabalho artístico

Categoria: Autores.

14/04/2016

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A fotografia documental tenta frequentemente representar, através de imagens, as condições sociais que os sujeitos vivem. O fotógrafo documental utiliza a imagem fotográfica como suporte para expressar seu profundo senso de humanidade, expondo suas visões como um dos possíveis meios de consciência e mudança social. O resultado é sempre uma mistura entre a noção documental e a expressividade artística e, consequentemente, subjetiva.
Como um grande exemplo de utilização tanto da carga informativa, quanto da expressão artística, enquanto ato­fotográfico, podemos pensar na Claudia Andujar. Nascida na Suíça em 1931, viveu em diversas cidades até ter que se mudar para os Estados Unidos, fugindo da perseguição nazista que mandou seus pais para os campos de concentração. Depois de alguns anos morando em Nova Iorque, decidiu mudar­se para o Brasil e foi nesse país, profundamente marcado pelos resquícios do colonialismo no tratamento aos indígenas que ela começou a fotografar para revistas como a LIFE. Ao ser enviada à Amazônia pela Revista Realidade, teve seu primeiro contato com os indígenas Yanomami e, dessa primeira relação documental, nasceu a vontade de se expressar subjetivamente.

 

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Andujar se envolveu de tal forma com a questão indígena, que seu trabalho se tornou notório no campo da representação documental. Primeiro porque ela propõe enunciados visuais que se afastam completamente da objetividade fotográfica e, segundo, porque ela produz experimentações imagéticas que resultam em imagens abstratas. Nesse sentido, Andujar acaba formando imagens híbridas com alta carga documental e de vanguarda, o que a coloca numa espécie de fronteira entre a fotografia documental e a artística. Suas imagens são, portanto, resultado de um desenvolvimento pessoal de alto valor estético e que denotam um caráter de autoria.

 

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A utilização da iluminação natural do local e os feixes de luz que invadem as habitações iluminando os indígenas definem o trabalho estético da fotógrafa, que prefere usar equipamentos leves e pequenos como método de aproximação dos indígenas. É perceptivo, nas imagens, que a presença de Andujar é sempre próxima e bastante lúcida, pois deseja representar não fielmente os acontecimentos e os sujeitos, mas sim a atmosfera do ambiente, a vivência dos atores sociais e a união entre Andujar e os indígenas.
Andujar viveu vários momentos na região Amazônica e registrou diversas fases dos indígenas se atendo não somente ao ambiente e às tradições, mas também às consequências do contato dos indígenas Yanomami com o homem branco. Em 2015, ganhou uma galeria permanente no Instituto Inhotim, que contém 400 fotografias realizadas pela artista na Amazônia Brasileira. A maior parte das fotografias é inédita, como o trabalho Toototobi (2010) realizado durante a assembléia Hutukara Associação Yanomami.

 

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As fotografias de Andujar são exemplos claros de uma produção que une a expressividade artística com o engajamento social e político. Seu trabalho é um encontro, um encontro com o Outro e, de forma poética, traduz identidades e celebra a potência da fotografia documental no campo das artes. Desse modo, Andujar revela a cultura Yanomami, a protege e a divulga, não só como forma de preservação, mas como forma de conhecimento.

 

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Texto por Anna Carvalho
Docente e Doutoranda em Artes Visuais ­ annaleticia@gmail.com


O que sobrevive de tantas imagens que vemos?

Categoria: AutoresePensamento e teoria.

17/03/2016

O fotógrafo italiano Adriano Calabrese foi um dos selecionados do concurso Foam Talent 2015 com seu trabalho A Failed Entretainment, com o qual vem discutir a fotografia como mídia e de que maneira a internet influencia nossa maneira de ver e produzir imagens.

 

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Adriano Calabrese, Francis, A Failed Entretainment, 2015.

 

Em um primeiro momento, simplificadamente, Calabrese pega fotografias suas, pesquisa por elas usando o Google Reverse Image Search e coleta alguns dos resultados de imagens “semelhantes” que o sistema encontra. A partir disso, imprime imagem por imagem em uma superfície transparente, sobrepõe e digitaliza essa nova imagem.

Com essa atitude, o fotógrafo nos faz pensar nessa metalinguagem da imagem, na qual ele fala sobre suas fotografias a partir de outras que são de pessoas anônimas.

Uma ferramenta de busca  de imagens na internet a partir de seus semelhantes, que usa critérios não muito claros – mas imagina-se que cerceia semelhanças de forma, cor, geolocalização e outros -, é muito interessante para pensarmos uma imagem fotográfica hoje.  Geramos tantas imagens, e tão semelhantes, que somos capazes de falar sobre uma determinada fotografia a partir de outras.

 

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Parte dos resultados da pesquisa que originaram a imagem Francis. Fotografia à esquerda de Calabrese

 

Ao usar essa ferramenta, algumas vezes vê-se muitos acertos (de semelhança) e outras, resultados um tanto quanto distantes, mas que, geralmente, tem algo que tangencia a imagem inicial e que pode falar algo sobre ela. Ela oferece uma espécie de quebra-cabeça visual, em que cada peça é tirada de um jogo diferente, mas se encaixa no jogo atual. Ao fazer uso dela, Calabrese junta essas peças desordenadas e monta seu próprio jogo. Nele, a nova ordem reflete a sensação de overdose de imagens que temos hoje, são tantas a se acumular que, de uma maneira, se anulam em algum momento.

 

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Adriano Calabrese, Francis, A Failed Entretainment, 2015.

 

Ao escolher o título desse trabalho, Calabrese dá uma pista disso. A Failed Entreteinment era o título original do romance Graça Infinita (no original Infinite Jest) de 1996, do escritor americano David Foster Wallace, que apresenta o entretenimento em um cenário um tanto apocalíptico, no qual ele é tão paralisante que pode levar a morte. Dadas as proporções,  não se difere tanto do que vivemos hoje com a internet e seu fluxo constante de impulsos visuais, e para o artista, a série propõe que a dependência da internet e sua incessante pulsar de imagens deve falhar em entreter por causa de sua falta de controle, perfeição e ausência de um fim narrativo.

Somos tão bombardeados por imagens diariamente, onde elas são de alguma maneira guardadas no inconsciente e esquecidas por nós, e Calabrese cria uma metáfora imagética muito interessante para isso: essas imagens se sobrepõem tanto, que nos resta só uma mancha escura que denuncia sua anulação.

A produção e o acesso incessante a imagens atualmente também acabam gerando um incômodo sobre as razões para se fotografar, uma vez que já temos (quase) tudo dado e acessível, porém feito por outros. Na série aqui mostrada, o fotografo “sacrifica” seu próprio trabalho para que as fotografias feitas por outras pessoas deem forma à cada imagem final. Acaba se tornando um trabalho de certa maneira colaborativo, que oferece não um ponto de vista único, dado por Calabrese, mas uma multiplicidade de olhares.

 

Flavio

Adriano Calabrese, Francis, A Failed Entretainment, 2015.

 

Ao final, A Failed Enretainment, nos faz olhar para a situação da fotografia como meio/mídia: se por um lado nunca foi tão acessível produzirmos imagens e termos elas disponíveis, por outra a televisão e a internet, principalmente, nos oferecem tanto a disposição que nos deixam desnorteados, gerando uma espécie de buraco negro de imagens. Nos instiga a pensar o que em nós sobrevivi um pouco disso tudo que vemos e o que fazemos com isso.

 

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Texto escrito por Maria Helena Sponchiado.

Maria Helena é jornalista e pesquisadora em fotografia. Se dedica ao estudo da fotografia além da fotografia, pensando sua fisicalidade e relações com outras áreas de representação. Contato: masponchiado@gmail.com

 


As imagens contaminadas de Seung-Hwan Oh

Categoria: Autores.

23/02/2016

O fotógrafo Seung-Hwan Oh que vive e trabalha em Seul, Coreia do Sul costuma trazer em seus trabalhos questões que abordam a filosofia e ciência de maneira sedutora. Em Impermanence, 2012, o artista, impulsionado pelas leis da termodinâmica  - que exploram  como a energia num sistema tende por meio da entropia a se direcionar a um equilíbrio térmico – nos provoca com seus retratos a forma como este fluxo opera.

Na série o artista utiliza determinadas colônias de fungos criadas por ele mesmo, após fotografar os retratos em película, os deposita sobre o próprio filme. O contato do filme com a colônia durante meses acaba por desestabilizar os halógenos de prata contidos a película, tendo como consequência visual deformidades nas imagens dos mais variados modos.

 

Seung-Hwan_OH - 01

Untitled_Angela

 

Seung-Hwan_OH - 02

Untitled_Yuna

 

Os resultados são os mais diversos possíveis: temos intervenções que se assemelham a fissuras nas imagens, outras dão a imaginar que o corpo está no processo de se decompor, ou estão em curso de transformação para outra forma, entre outros.

Pelas manchas existentes sobre os corpos, formam padrões que nos levam a enxergar ambientes microscópicos, como se entrando na escala dos fungos ou então em constelações. Com isso temos uma equivalência do micro universo com o macro universo.

Talvez seja justamente isso o cerne da questão deste trabalho, como as trocas e transformações sempre fizeram parte do mundo e como isso acarreta na transitoriedade da vida. Nas imagens, a ação dos fungos exibe a conexão de nós termos origem nas mesmas matérias que os fungos e as estrelas.

 

Seung-Hwan_OH - 03

 Untitled_DavidHyun

 

Seung-Hwan_OH - 04

Untitled_Kyu

 

Outra importante questão no trabalho de Seung-Hwan Oh é a relação com o tempo. No instante em que o artista contamina a película fotográfica com a colônia de fungos é dado o início deste processo de degradação da imagem, que irá obrigatoriamente causar a completa anulação da imagem fotográfica como retrato.

Este procedimento dura alguns meses até que Seung-Hwan Oh digitaliza o filme e obtém uma imagem digital do processo, porém a imagem contaminada segue seu caminho de deterioração, independente da fase na qual o artista a registrou e escolheu como imagem para seu trabalho. Então o que vemos nas imagens é uma fatia de tempo que foi recortado de um objeto que também apreendeu um tempo.

Com isso ele ressignifica o tempo e a função do objeto fotográfico explorando algumas limitações funcionais da fotografia, onde além de não mais enxergar os rostos que um dia foram captados pela câmera, encontramos um processo de transformação desligado do índice. Este que dá uma nova chance de experiência a imagem, ao mesmo tempo pelo fato de se encaixar num processo de ação, é fotográfica e ainda será.

 

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Marcelo Parducci é fotógrafo e sua pesquisa tem foco em formas experimentais e/ou alternativas dentro do universo da fotografia que trabalhem construindo poéticas.


A imaginação em Joan Fontcuberta – a criação artística documental de Sputnik

Tags: joan fontcubertaesputnik. Categoria: AutoresePensamento e teoria.

17/02/2016

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Joan Fontcuberta (Barcelona, Espanha, 1955) é fotógrafo, escritor, crítico, curador. É considerado um dos principais pensadores da fotografia e possui livros especializados em arte e imagem, além de sua obra imagética ser reconhecida internacionalmente e fazer parte de acervos de museus e instituições importantes. Em sua obra “Sputnik” ele coloca em xeque a fotografia encarada somente como registro documental.
“O astronauta soviético Ivan Istochnikov desapareceu no decorrer de uma missão durante a corrida espacial e ‘desapareceu’ também de qualquer documento que possa provar sua existência. O corpo perdido no céu tem a sua memória extraviada da terra. A imagem se esvanece, a história é reescrita ao capricho de discursos políticos. O segredo do Estado com a desculpa da desinformação e a propaganda. As mentiras do poder, o poder das mentiras”.

 

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Com essa citação, Joan Fontcuberta sintetiza a ideia principal da obra Sputnik: um conjunto de imagens fotográficas “provando” a existência de um astronauta e a manipulação soviética das fotografias em que o mesmo aparece. O fotógrafo cria todo o contexto expositivo em que as fotografias não são necessariamente as protagonistas. Ele se utiliza de diversos objetos e documentos que tornam as imagens passíveis de serem acreditadas com a credibilidade de um documento histórico intocado. A obra de Fontcuberta se torna crível ao mesmo tempo em que se transforma em uma expressão artística, na qual a base da interpretação surge das imagens duvidosamente documentais.

As fotografias são manipuladas digitalmente, como afirma o fotógrafo e muitas delas são claramente fotomontagens. A estética do preto e branco complementam o artifício documental que, sem dúvida, valoriza mais a função temporal da imagem e esta característica é essencial para a brincadeira do fotógrafo. As imagens possuem uma relação com a representação do registro e, portanto, tem a pretensão de serem objetivamente documentais. Dessa forma, através do jogo manipulativo de Fontcuberta, questões referentes à verdade, à manipulação fotográfica e à transformação de fotografias documentais em manifestação artística são levantadas. A interferência de Fontcuberta funciona como dispositivo de desconfiança e coloca em xeque a fidedignidade dessas imagens.

 

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O fotógrafo, em Sputnik, permite o processo de manipulação e resignificação de forma aberta, o que não acontece com todas as fotografias que nos cercam. De certa forma, Fontcuberta tira a imagem do seu contexto histórico e social e a coloca em contato com uma manifestação criativa e com a noção de desconstrução. A fotografia que outrora tivera um contato maior com a realidade é despreendida e se torna uma provocação, se torna irreal, se torna imaginação.

 

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Texto por Anna Carvalho
Docente e Doutoranda em Artes Visuais – annaleticia@gmail.com


O Processo Kirlian

Categoria: Autores.

17/12/2015

Kirlian photography é o grupo de técnicas fotográficas que trabalham com a formação de imagem através de descarga elétrica. Esta técnica foi desenvolvido pelo casal russo Semyon Davidovich Kirlian (1898 – 1978) e Valentina Khrisanovna Kirlian  (desconhecido – 1972) em 1939, quando acidentalmente descobriram que ao colocar numa chapa fotográfica um objeto conectado a uma carga de alta voltagem uma imagem é formada.

Eles utilizavam um oscilador de alta frequência e um gerador de faísca que operava de 75 a 200kHz. Para se ter noção desta grandeza, a frequência da corrente alternada aqui no Brasil é de 60Hz (hertz), ou seja, 60 ciclos por segundo. O casal Kirlian chegou a dizer que a imagem que eles haviam descoberto se comparava a áurea humana, pois acreditaram que suas imagens captavam a áurea dos objetos.

 

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fotografia de folha do casal Kirlian

 

Nesta pesquisa pela captação da áurea das coisas não humanas, o casal acabou acumulando uma grandiosa quantidade de imagens de vegetais em diversos estados de decomposição, afim de entender a variação no campo elétrico delas.

Através desta pesquisa, em 1949 foi confirmado que o processo Kirlian era capaz de detectar algumas doenças em plantas que até então eram impossíveis de serem diagnosticadas. No mesmo ano o casal recebeu a patente Soviética sobre um método de fotografar por meio de correntes de alta-frequência.

 

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fotografia de folha do casal Kirlian

 

Um artista contemporâneo que trabalha com o processo Kirlian de alta-frequência é o estadunidense Phillip David Stearns (1982). Stearns utiliza tecnologias e mídias eletrônicas como ferramentas para explorar a relação dinâmica entre ideia e matéria como mobilizadores dentro da sociedade contemporânea numa cultura complexa e interligada.

 

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And Rivers of Silver Halide Poured from Their Eyes”, Phillip David Stearns

 

Um de seus trabalhos mais marcantes é High Voltage images (2014) em que aplica alguns corrosivos e descargas elétricas de 15.000 volts de corrente alternada em chapas de Fujifilm FP-100c Instant Color.

A questão da energia elétrica na imagem de Stearns é muito poética, pois a captação da imagem pela visão após o momento da projeção na retina é a recodificação da imagem para impulso elétrico nas sinapses. Em High Voltage images o artista amplifica estes impulsos cerca de 300.000 vezes ao disparar descargas elétricas de alta voltagem.

 

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As She Reached Inside Her Arms Spread Out Like Mycelia”, Phillip David Stearns

 

O que despertou o interesse de Stearns foi ler as especificações técnicas do filme e percebeu com isso as semelhanças entre as camadas do filme fotográfico com a da retina do globo ocular são impressionantes e a partir da constatação enxergou que a limitação praticada no filme fotográfico se estende à nossa capacidade de experiência. Para ele, temos o costume de entender certas tecnologias como extensões ou abstrações de determinados órgãos humanos e com isto, nós temos a tendência de aplicar estas mesmas limitações às nossas capacidades.

 

Legenda: Processo de Phillip David Stearns

OBS:

Volt é a unidade de tensão elétrica que mede a diferença entre a quantidade de carga elétrica de um ponto a outro em um circuito. Em residências a voltagem varia de 110V a 220V.

Hertz é a unidade de frequência medida em ciclos por segundo.

A energia elétrica é fornecida nas residências por corrente alternada, ou seja, de forma não contínua, por isto o uso da medida de frequência.

 

SITE:

http://www.phillipstearns.com/

http://kirlian.com/

 

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Marcelo Parducci é fotógrafo e sua pesquisa tem foco em formas experimentais e/ou alternativas dentro do universo da fotografia que trabalhem construindo poéticas.


A fotografia ecológica engajada de Araquém Alcântara

Categoria: Autores.

01/12/2015

Árvore em Mata de Igapó

Ave no Parque Nacional Pacaás Novos, em Rondônia. Araquém Alcântara.

 

Em tempos de destruição compulsória dos ecossistemas brasileiros, como o crime protagonizado pela Vale, que culminou num desastre ambiental histórico, e as grandes queimadas na Chapada dos Veadeiros e Diamantina, é muito importante destacar o trabalho de fotógrafos que desenvolvem projetos documentais onde a natureza é o personagem principal. Araquém Alcântara é um deles, um dos maiores expoentes da fotografia ecológica brasileira e mundial.

Alcântara nasceu em 1951 em Florianópolis e desde os anos 1970 se dedica à documentação fotográfica da natureza brasileira. Ele já ganhou diversos prêmios, entre eles o  Prêmio Dorothy Stang de Humanidade, Tecnologia e Natureza (2007) e já lançou diversos livros, como o TerraBrasil (2015), considerado o livro de fotografias mais vendido no Brasil, com mais de 100 mil exemplares. Sua produção pode ser definida como fotografia engajada, uma vez que contribui para registrar as ameaças constantes que o ecossistema brasileiro sofre. Seu trabalho, de notoriedade internacional, aponta para as tragédias ambientais e a degradação dos recursos naturais.

Criança com bicho-preguiça, na Serra do Divisor Onça brincando com um galho (1979), de Araquém Alcântara

Araquém procura o tempo todo estar próximo de seu assunto e, de forma despojada, procura compartilhar as belezas naturais, com a intenção de clamar por uma integridade e complexidade da fauna e da flora que fotografa. Estar no meio da natureza, agindo entre animais selvagens, dificuldades climáticas e falta de controle sobre o assunto e a luminosidade é o que traz mais riqueza para o seu trabalho. “É um exercício de paciência, da obstinação e da contemplação”, diz Alcântara em entrevista à National Geographic Brasil.

A fotografia em si acaba não dependendo somente do esforço do fotógrafo, mas sim da conjunção dos fatores que o farão fotografar, como é o caso da fotografia da onça pintada que chegou a parar a trinta e cinco metros do fotógrafo e se posicionou para o ataque, mas foi embora. A proximidade do fotógrafo com o seu assunto é sempre definida pela intenção fotográfica, ou seja, acaba sendo uma manifestação do envolvimento fotográfico enquanto ato de comprometimento e significação.

Onça-pintada, Reserva Ducke, no Amazonas. A onça parou a 35 metros e chegou a se posicionar para o ataque, mas foi embora. Queimada

Alcântara trabalha nessa linha, pois sua intenção está além da produção de imagens bonitas, está no ato em si, em transformar a visualidade da natureza em algo contemplativo e que urge por uma preservação. Em tempos de destruição compulsiva da natureza, a expressão visual de Alcântara está no campo da transformação social, na clara tentativa de defender o patriomônio natural do Brasil por meio da arte, por meio de sua fotografia eco-documental.

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Texto por Anna Carvalho

Docente e Doutoranda em Artes Visuais – annaleticia@gmail.com


Uma Kinoshita – “In Silence and in Sorrow”

Categoria: Autores.

19/11/2015

Uma Kinoshita é uma fotógrafa japonesa que ao vivenciar os desastres sofridos por um terremoto seguido do tsunami e do vazamento de radiação de uma usina nuclear em 2011 em Fukushima no Japão, mudou drasticamente seu trabalho. A partir de então a artista busca entender de que maneira tragédias como essas, que direta ou indiretamente são causadas pelo homem, alteram o meio ambiente e a vida humana naquela local.

A série “In Silence and in Sorrow” de 2015 é o terceiro projeto da artista sobre a província de Fukushima após o desastre. Nele a artista visita algumas das áreas de evacuação do acidente nuclear no período de 2013 e 2014. Percorrendo um trajeto por áreas costeiras que foram destruídas pelo tsunami e contaminadas pela água tóxica, e também por regiões mais distantes a cerca de 40 quilômetros nas montanhas onde a contaminação se deu pelas partículas radioativas trazidas pelos ventos.

 

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Em todas as imagens encontramos os rastros das ações do homem num ar melancólico de abandono. “In Silence and in Sorrow” é uma denúncia ácida sobre a arrogância humana a respeito da falsa sensação de controle absoluto sobre meio.

As imagens são acompanhadas por uma espécie de diário de bordo, no qual a artista descreve brevemente como se encontram os ambientes e alguns pensamentos dela ao visitar estas locais.

Kinoshita articula na construção da linguagem de seu trabalho a escolha da mídia ao eleger um papel que já possui uma antiga tradição no seu pais e que é feito até hoje de forma totalmente artesanal. O tipo do papel chamado “Kamikawasaki-washi” está a “beira da extinção”, mesmo possuindo uma tradição que percorre mais de mil anos, hoje ele conta com apenas três artesãos que produzem este tipo de papel.

 

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Esta escolha salienta a fragilidade humana e ao mesmo tempo expõem a falta de controle do homem sobre o meio e também sobre seu próprio futuro. Kunoshita emulsionou todos os papéis e cada um aderiu a solução de um modo próprio, o que somado a forma como o papel é produzido, gerou uma improvisação natural, como chamado pela artista, em cada ampliação como por exemplo na densidade da imagem, que no geral é um pouco mais alta do que estamos acostumados, nas ranhuras e texturas que se incorporam a imagem, no fato de ter sido umedecido, etc.

Através desta falta de controle expressa na ampliação, Kinoshita traça a ponte com a situação vivida em Fukushima que por ela é descrita como a derrota da modernidade no Japão e como a natureza acima de tudo é incontrolável e imprevisível pelo homem.

 

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Marcelo Parducci é fotógrafo e sua pesquisa tem foco em formas experimentais e/ou alternativas dentro do universo da fotografia que trabalhem construindo poéticas.

 


Jeff Wall e as criações da memória

Categoria: Autores.

18/11/2015

Outro dia me deparei com uma entrevista com Jeff Wall em que ele falava sobre sua carreira e seu processo criativo. Aparentemente, nenhuma novidade, apenas eu que nunca tinha me interessado em ler sobre ele. E então, que tive uma bela surpresa em descobrir que suas imagens tem uma ligação forte e direta com a memória, em um processo talvez um pouco reverso do que quando pensamos no tema fotografia e memória.

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Jeff Wall, A Sudden Gust of Wind (after hokusai), 1993.

 

Encurtando a história, ao vermos imagens feitas por ele, é muito evidente que aquelas cenas são montadas, tanto pela luz um tanto teatral quanto pelas poses e olhares dos personagens. Mas o que existe por trás disso é um processo não só de rememoração, como também de uma espécie de beneficiamento da realidade vista.

Jeff Wall costuma dizer que a origem de suas imagens são situações que ele viu, vivenciou e guardou na memória para fotografar depois. Nessa etapa de rememorar e fotografar, ele busca melhorar plasticamente essas situações através da encenação dirigida por ele, que se parece muito com um flashback: Wall tenta colocar em cena os momentos significantes com os elementos que marcaram na memória.

 

Jeff Wall, “I begin by not photographing”, San Francisco Museum of Modern Art, 2007.

 

Ao ler sobre isso, percebi como suas imagens são memória, mas não aquela dedução óbvia de que todo registro é memória, nem a imagem fotográfica em sí, mas sim um ser memória e ser fotografia independente de existir como fotografia realmente. Uma imagem fotográfica imaginária, um instante congelado que guarda uma história e suas sensações.

Parece uma espécie de peça que a memória nos prega. Explico melhor, primeiro caso: Já ouvi diversas vezes a mesma história de uma pessoa próxima a mim: Ele estava almoçando com a família, o filho criança pega o osso de uma bisteca, faz de conta que é uma câmera fotográfica e diz “Olha a foto!” e durante muitos anos ele não só tinha certeza de que alguém tinha fotografado aquele momento, como também procurava por aquela fotografia. Até que um dia se deu conta que essa foto nunca existiu.

No segundo caso, é a literatura que se apropria dessa situação: “Fez com que mudasse várias vezes de posição, estudando a geometria das pernas e dos braços em relação à raquete e a um elemento do fundo. (No cartão-postal ideal que ele tinha em mente devia haver a rede da quadra de tênis, mas não se podia pretender demais, e Antonino se contentou com a mesa de pingue-pongue.)

Mas ainda não se sentia em terreno seguro: será que não estava procurando fotografar lembranças ou, até, vagos ecos de lembranças que afloravam da memória? Sua recusa em viver o presente como lembrança futura, à maneira dos fotógrafos de domingo, não o estava levando a tentar uma operação igualmente irreal, ou seja, a  dar um corpo à lembrança para que esta substituísse o presente diante de seus olhos? Italo Calvino, A aventura de um fotografo (p. 59) In: Os amores difíceis, Companhia das Letras, 1992.

 

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Jeff Wall, Passerby, 1996.

 

Me parece que a memória e a fotografia, muitas vezes, ocupam o mesmo espaço na capacidade de dar vida as lembranças. A fotografia congela o tempo em estático e imutável, ora ela é toda a recordação que temos, ora funciona como alavanca da lembrança. Cabe a memória uma certa liberdade criativa, da qual se utiliza Jeff Wall, de estar constantemente reconstruindo nossas lembranças, adicionando e perdendo informações e sensações em troca de novas.

 

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Texto escrito por Maria Helena Sponchiado.

Maria Helena é jornalista e pesquisadora em fotografia. Se dedica ao estudo da fotografia além da fotografia, pensando sua fisicalidade e relações com outras áreas de representação. Contato: masponchiado@gmail.com

 


Helen Levitt (1913–2009): desenhos de uma infância perdida

Categoria: AutoreseHistória e Fotografia.

11/11/2015

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“A criança é essencialmente um ser sensível à procura de expressão. Não possui ainda a inteligência abstraideira completamente formada. A inteligência dela não prevalece e muito menos não alumbra a totalidade da vida sensível. Por isso ela é muito mais expressivamente total que o adulto. Diante duma dor: chora – o que é muito mais expressivo do que abstrair “estou sofrendo”. A criança utiliza-se indiferentemente de todos os meios de expressão artística. Emprega a palavra, as batidas do ritmo, cantarola, desenha. Dirão que as tendências dela inda não afirmaram. Sei. Mas é essa mesma vagueza de tendências que permite pra ela ser mais total.” (ANDRADE, 1996, p.129-130)

 

Mário de Andrade nesta citação parece estar observando uma das fotografas de meados da década de 1940 de Helen Levitt. Tanto o escritor quanto a fotógrafa deixam-se levar pelos aspectos da cidade ainda não descobertos por todos. Põe a vislumbrar cidades na cidade tornando a todos curiosos por descobri-las. Levitt fixa o elemento fugaz de um lugar que se tornava transitório, captando com sensibilidade os detalhes, as pequenas belezas; os desenhos feitos a giz na calçada e nas ruas da, até então, Nova Iorque que anos depois se tornará irreconhecível.

 

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Por dez anos, Levitt documentou a vida dessas crianças, imersas em criações fantásticas era por meio do desenho a giz que elas desenvolviam sua criatividade e socializavam-se com outras crianças, interessadas em reinventar imagens e histórias para o mundo ao redor delas. São nessas fotografias P/B que Levitt registra uma infância perdida, pois décadas depois, imersas em realidades virtuais, as mesmas crianças que antes, sentadas no chão, criavam mundos, agora recebem passivamente mundos criados/manipulados.

 

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Os instantes registrados por Levitt apresenta a criança em diversos mundos: resistindo, brincando, inventivas e, por que não, entristecidas e até chorosas. É possível inferir que, diante da cidade e da criança, parece saber e mostrar-nos detalhes precisos sobre ambas convidando a viagens, cujos trajetos, propostos pela fotógrafa, resultam de uma relação intensa com a cidade e com a infância, aparente em tantas reflexões em distintas situações.

 

Referências:

ANDRADE, Mário de. Contos Novos. São Paulo: Martins Fontes, 1996.

LEVITT, Helen; COLES, Robert. In the Street. Durham NC: Duke University Press, 1987

High Museum of Atlanta

https://www.high.org/Art/Exhibitions/Helen-Levitt-In-The-Street.aspx

Acessado em 14 de outubro de 2015, às 15:00

MoMA – The collection

http://www.moma.org/collection/artists/3520

Acessado em 14 de outubro de 2015, às 14:30

The chalking kids of New York (1938-1948). The photographs of Helen Levitt by Philip Battle

http://screever.org/2011/12/06/the-chalking-kids-of-new-york-1938-1948/

Acessado em 14 de outubro de 2015, 13:42

 

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Fabiola B. Notari é artista visual e pesquisadora. É doutoranda em Literatura e Cultura Russa no Departamento de Letras Orientais (DLO/FFLCH/USP) e mestre em Poéticas Visuais pela Faculdade Santa Marcelina (FASM/ASM). Leciona História da Fotografia e Fotomontagem no Curso Superior de Fotografia no Centro Universitário Belas Artes de São Paulo e coordena o Grupo de Estudos Livros de artista, livros-objetos: entre vestígios e apagamentos na Casa Contemporânea.

http://casacontemporanea370.com/article/Grupo-de-Estudos-Livros-de-artista-livros-objetos-.html

Currículo lattes: http://lattes.cnpq.br/1828197136276074

 


shekiná: a face feminina de deus

Tags: teste. Categoria: Autores.

02/11/2015

A fotografia é, para muitos, um constante processo de descobrimento. Esse caminho pode ser feito ao descobrir o outro, a si mesmo, um novo espaço, tema ou sensação. Produzir fotografias é uma troca constante entre quem está atrás da câmera e quem – ou o que – está à frente dela.

Este movimento constante é um dos grandes motivadores da produção fotográfica, esse caminho exploratório e criador, seja de novas imagens, estéticas, caminhos ou personagens. O realizador não cria sem se deixar contaminar pelo seu tema.

 

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Mariana Caldas constrói seu caminho fotográfico buscando por pessoas. Suas imagens se concentram em construir relações entre fotógrafa e fotografado, criando um universo próprio, íntimo e fechado, dentro de cada uma de suas produções. Um de seus ensaios mais marcantes, tanto para ela quanto visualmente, é shekiná, uma série dedicada ao retrato do feminino.

“Eu comecei a fotografar meninas há dois anos, meu único objetivo naquela época realmente era levar um outro olhar sobre o corpo feminino para um mercado totalmente dominado pela testosterona. Eu queria mostrar que era possível fazer de outro jeito, que aquelas histórias poderiam ser contadas com delicadeza.” Mariana foi convidada para apresentar o projeto na exposição coletiva matéria:6 e neste momento shekiná toma forma. Dentro deste processo, Mariana percebe “como cada uma dessas mulheres incríveis mudou a minha vida de algum jeito. Eu também me encontrei mulher nessa jornada. shekiná é uma série que fala sobre a jornada de uma mulher, que foi se conhecendo através de cada uma dessas deusas que ela encontrou no caminho.”

 

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Dentro desta produção intimista de imagens há uma troca constante, um desejo sempre presente de mostrar mais da personalidade e dos anseios da fotografada, assim como a fotógrafa se faz presente pelas decisões que toma ao construir cada fotografia. Essa constante dança entre os dois lados de uma fotografia é o que torna cada imagem marcante. “Eu acho que um ensaio é um encontro muito específico. Por mais que você já conheça ou tenha alguma intimidade com a pessoa que você está fotografando, essa vai ser sempre uma experiência totalmente diferente de tudo o que vocês já viveram juntos, porque pode ser muito intenso, tanto para quem está na lente, quanto para quem está do outro lado. É como se por algumas horas a gente sintonizasse uma outra frequência muito sutil e profundamente íntima e tudo isso acontece num espaço muito curto de tempo. Eu acho uma conexão muito poderosa.”

 

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Esse diálogo constante é o que constrói a unidade dentro desta série. Há uma cumplicidade constante entre corpos que buscam sua liberdade, o desejo de se apresentar como mulher, sem amarras, com a confiança de uma representação adequada por parte de quem fotografa e percorre este mesmo caminho. “Isso foi muito forte pra mim porque era exatamente essa força do feminino que eu queria resgatar, as possibilidades infinitas que podem existir no ser mulher.”

 

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Dentro deste livre universo feminino seria impossível que Mariana não estivesse presente em cada uma de suas fotografias, construindo ao lado de cada uma de suas personagens esse movimento de libertação. De certa forma, cada retrato de shekiná é também um autorretrato, uma figura dupla, uma união entre o olho que vê e o olhar que se apresenta. “Eu acho que [estou] muito [em cada uma das fotografias] e isso é uma coisa que eu demorei muito para perceber. Eu só consegui realmente entender o quanto eu também estou exposta em cada um desses retratos quando eu olhei pro todo. Foi quase que um encontro comigo mesma, super forte, me ver através delas. A fotografia é transformadora por isso, né? faz a gente chegar mais longe, ultrapassar.”

 

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Fotografias de Mariana Caldas.

Texto de Felipe Abreu.

Felipe é editor da OLD e fotógrafo. Atualmente concentra suas pesquisas na criação da narrativa e edição fotográficas.

revista.old@gmail.com


Nas águas de Ofélia

Categoria: Autores.

22/10/2015

Nicola Jayne Maskrey é uma artista britânica que geralmente trabalha com as relações entre o Eu interior e o ambiente externo e de que maneira elas podem ser conflituosas.

Em sua produção fotográfica costuma experimentar diversas técnicas analógicas e digitais, trabalhando com processos alternativos, captação por scanners, tipos de impressão e outros. Tendo sua produção final voltada para o objeto impresso e instalação baseada em projeção.

Na série Ophelia, de 2014, a artista cria fotografias subaquáticas e com um processo de impressão que parece ser da Polaroid PoGo em papel ZINK. Este processo gráfico utiliza uma impressão térmica sobre um papel de 5 camadas: a primeira de superfície, seguida por três de cores (onde a imagem se apresenta), por último, uma de proteção. Estas três camadas intermediárias são ativadas de acordo com a temperatura que incide na região.

 

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Ophelia, Nicola Jayne Maskrey

 

Este processo de impressão possibilita alguns tipos de intervenção: o térmico, que consiste em utilizar uma fonte de calor para se desenhar na imagem já impressa; gastar as camadas com algum tipo de lixa, e o “lift process”, que consiste em deixar de molho a fotografia e com isso trabalhar cada camada de cor, podendo até se destacar as películas de cores da superfície base.

Esse processo de impressão e a intervenção na água, nesta série, conduz a base conceitual do trabalho, exaltando como as emoções vinculadas ao romantismo apesar das representações tradicionais podem se apresentar nas camadas mais interiores do Eu de forma destrutivas e conflituosas. A presença da água no processo de intervenção e na cena fotografada vem reforçar esse mergulho ao Eu interno numa situação de imersão.

A artista utiliza como artifício para situar seu trabalho a personagem Ofélia, da tragédia Hamlet escrita pelo britânico William Shakespeare entre 1599 e 1601. Personagem essa, que talvez tenha sido a mais frágil heroína de Shakespeare, é de uma profundidade muito além da apresentada aqui. Neste texto procuro apenas apresentar algumas questões e características interessantes ao trabalho fotográfico de Maskrey.

Ofélia como símbolo social, representa o desajuste feminino entre o padrão Medieval de Virgem Maria e da imagem de Ninfa vivida pelo Renascimento. Em sua posição submissa em relação aos outros, vive uma situação em que não tem contato com seus sentimentos devido a opressão das figuras masculinas que a rodeiam. Seu pai e irmão lhe impõem idealizações que atravessam suas emoções, enquanto Hamlet hora lhe coloca numa posição de ninfa, criatura associada a natureza que vivem numa sensualidade natural aludindo a uma mitologia clássica, e hora como donzela santificada posta como intocada.

Na medida que a personagem é sufocada emocionalmente por todo o ambiente ao redor, acumula internamente toda essa repressão e se perde em meio as emoções. Nesse ponto é guiada pela falta da razão, na qual não diferencia mais o ambiente externo do Eu e começa a colocar para fora toda essa todas essas emoções de forma desordenada.

A série de Maskrey aponta para este momento, não propriamente da loucura, mas sim de uma eloquência emocional causada pela emoção romântica.

Assim como nas fotografias que a figura se encontra submersa em todas as imagens, na peça, Ofélia é guiada quase que instintivamente às águas afim de se apaziguar consigo mesma.

 

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Ophelia, Nicola Jayne Maskrey

 

A personagem Ofélia já foi abundantemente utilizada como referencia em produções artísticas, temos como exemplo na pintura John Everett Millais (1851) e John William Waterhouse (1889) e na produção cinematográfica o videoclip da música Where The Wild Roses Grow (1995) do grupo Nick Cave  e Kylie Minogue e com o filme Melancolia (2011) de Lars von Trier.

 

Melancolia

Filme Melancolia, Lars Von Trier, 2011

 

Ophelia 1851-2 by Sir John Everett Millais, Bt 1829-1896

Ophelia, Sir John Everett Millais, 1851-1852

 

LINKS:

Nicola Jayne Maskrey:

http://www.njmaskrey.com

 

LIFT PROCESS:

https://www.youtube.com/watch?v=M5b4CqHBr3Y

https://www.youtube.com/watch?v=2pMpD8a2DmI

 

NICK CAVE E KYLIE MINOGUE: WHERE THE WILD ROSES GROW:

https://www.youtube.com/watch?v=xBq_PSg3vHc

 

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Marcelo Parducci é fotógrafo e sua pesquisa tem foco em formas experimentais e/ou alternativas dentro do universo da fotografia que trabalhem construindo poéticas.

 


A participação das mulheres na fotografia

Categoria: Autores.

20/10/2015

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Linsey Addario

 

Por enquanto, a fotografia é apenas uma palavra feminina, porque o seu universo é predominantemente masculino segundo o relatório realizado pela  World Press Photo, Universidade de Stirling e Universidade de Oxford – Instituto Reuters, 85% dos fotógrafos atuantes são homens. E a má notícia não termina por aí, segundo o relatório de 76 páginas publicado em 23 de setembro deste ano, que busca investigar o perfil do fotojornalismo atual, a pesquisa sugere que esta situação não está relacionada à falta de esforço por parte das mulheres. Os números mostram que essas mulheres possuem maior nível de escolaridade, que são mais engajadas com as redes sociais e também mais propensas ao uso de novas tecnologias, como vídeo e multimídia, mas mesmo assim,  poucas estão empregadas ou recebem menos por isso. Apesar de toda trajetória, lutas e conquistas, as mulheres ainda tem um longo caminho à percorrer para que a fotografia possa ser considerada também um universo feminino.

 

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Linsey Addario

 

Ainda segundo a pesquisa, as mulheres são mais pessimistas sobre o futuro na fotografia. Para Melissa Golden, fotojornalista situada em Atlanta (EUA) ao ser questionada sobre a pesquisa publicada, fica claro o porquê as mulheres são mais estressadas sobre seu futuro como fotojornalistas. A maternidade, por exemplo é uma dessas preocupações, já que quando a gestação vem à tona, o fluxo de trabalho diminue drasticamente, há também a possibilidade de assédio ou violência, tudo isso sem nenhum departamento de RH para recorrer. “Estamos cercados por palavras e ações danosas e decrescentes ” lamenta.

Particularmente,  é difícil engolir toda a discriminação sofrida pelo simples fato de ser o “sexo frágil”, antes mesmo de levar em consideração sua capacidade profissional. É desanimador ver oportunidades escorrerem pelos dedos devido exclusivamente ao fato de ser do sexo feminino.  As mulheres ainda são minoria, porém, adicionam, trazem para a fotografia seu olhar diferenciado. Muitas vezes conseguem mais acesso ou veêm uma história que pode passar desapercebido para o olhar e universo masculino. A participação das mulheres na história da fotografia é inegável, nomes como o de Margaret Bourke-White, Dorothea Lange, ou ainda mesmo se olharmos para a nossa própria história, a fotógrafa paulista Nair Benedicto, todas elas trouxeram uma grande participação e impacto para o mundo fotográfico.

 

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Nair Benedicto

 

“Mas muito mais pode ser feito”, diz Golden. “Aqui vai o meu conselho para homens e mulheres sobre a forma de como mantê-las no campo. Apoiá-las. Fazê-las sentir-se  valorizada e competente (assumindo que elas realmente o são). Sim, todos nós temos que ser durões para sobreviver nessa área de trabalho, mas as mulheres (e outros grupos marginalizados) muitas vezes, têm de lidar com alguns tratamentos que realmente são prejudiciais à sua confiança e bem-estar, e ignorar isso mostra uma falta de compaixão que não pertence ao jornalismo”.

 

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Nair Benedicto

 

Elas tem que estar sempre um passo à frente e sempre provar sua própria capacidade. Lynsey Addario, famosa fotojornalista que em 2006 fez um trabalho no Congo com mulheres vítimas de abuso sexual disse que “atualmente as mulheres vivem grandes injustiças e muitas delas não tem o luxo que nós temos. Eu sou mulher, nasci com uma dádiva: uma casa, um teto sobre minha cabeça, com água encanada, eletricidade, educação. Eu pude escolher o que queria fazer da minha vida. E isso é surpreendente porque muitas mulheres no mundo nunca tiveram ou terão chance a estas coisas. Eu não posso deixar de apreciar o valor dessas coisas. Quando fotografava essas mulheres, elas tomaram uma decisão e me dizeram sim, tire a minha foto. Eu quero tentar pegar essa força e passar adiante para que outras possam prosseguir e não sentir-se como vítimas. (…) Aprendi e trago isso para a minha própria experiência. Penso que para muitas, é muito pior. Então eu uso as histórias delas como uma fonte de força.”

 

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Melissa Golden

 

Infelizmente, neste artigo, o feminino fotográfico não é tão poético como a linguagem visual que o universo das mulheres traz para a fotografia. Porém a força que provém do vulgo “sexo frágil” é maior do que a sociedade patriarcal podia prever, e aos poucos mesmo que em “doses homeopáticas” deixa sua marca e caminha para que um dia, se os números ainda forem discrepantes, que seja por opção e não por discriminação.

 

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Texto por Alinne Rezende

alinne@alinnerezende.com


The Julie Project: Uma história narrada por fotografias

Categoria: Autores.

14/10/2015

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A fotógrafa Darcy Padilla acompanhou por 18 anos a história de Julie Baired, que envolvia diferentes lares, pobreza, AIDS, filhos, abuso de drogas e diferentes relacionamentos. The Julie Project é uma história de abandono e uma tentativa de resgatar o Outro, que muitas vezes possui histórias complexas, mas que parecem invisíveis aos olhares cotidianos.
Alguns afirmam que o que há de horror na fotografia não é seu conteúdo e sim o ato de vê-la. O que nos mostra que a imagem sensacionalista e de impacto é facilmente transformada em clichê e então, se torna ineficaz, pois perde o sentido de choque e se transforma em “mais uma”. A sociedade contemporânea acaba condicionada a contemplar a dor dos outros pela imprensa e as imagens surgem com célebre velocidade sob seus olhos. Dessa forma, as pessoas não conseguem ter impressões mais aprofundadas sobre as fotografias, pois somente vêem imagens fantásticas que se repetem, entorpecem as mentes, emudecem, e nos faz sentir alheios a dor dos outros.

 

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Então como contar uma história que se inicia com complexas e revoltantes emoções como a de Julie Baired? Darcy Padilla escolhe a fotografia como método de reconhecimento para dar visibilidade a quem, até então, não sentia ter.
Podemos pensar que narrar através de fotografias uma história como a de Julie é algo perigoso, pois pode-se passar a impressão de que estamos nos aproveitando do sofrimento alheio e o transformando em um espetáculo, como explicamos anteriormente. No entanto, a fotógrafa deixa bem claro que esse projeto se trata de um trabalho autoral, com a intenção de transformar a vida de Julie Baired numa história fotográfica e com o cuidado de mostrar as idiossincrasias que a vida de Julie teve. No site do projeto percebemos a tentativa de expor a vida de Julie de forma moderada e sensível. Podemos perceber a relação íntima que o projeto causou entre a fotógrafa e Julie e como Darcy lidava com as dificuldades da retratada.

 

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A sensibilidade rege o encontro entre a fotógrafa e a fotografada, pois estamos lidando com o íntimo. A narrativa fotográfica é completada por textos descritivos, transcrições de telefonemas, documentos e áudios. Tudo de modo a criar no espectador um pouco da sensação de se lidar com uma situação tão delicada e que pode passar desapercebida em nosso cotidiano. Existem, portanto, dois caminhos para reconhecermos o trabalho de Darcy, àquele que ignoramos as concepções expressivas e nos atemos somente ao choque e, àquele onde dar visibilidade à vida de Julie devolve, simbolicamente, liberdade à retratada. Darcy devolve à Julie a sua individualidade, outrora devorada pelos estigmas.
O sofrimento, o abandono e o vício assombraram a vida de Julie e só foi possível reconhecermos as dificuldades dela por causa da sinceridade aplicada pela fotógrafa Darcy Padilla. Esse projeto é um modelo de reconhecimento e de documentação da vida de uma pessoa que tinha a necessidade de ter a sua história retratada. É um método de denúncia e humanização das pessoas que tiveram as vidas assombradas com a de Julie.

 

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Texto por Anna Carvalho
Docente e Doutoranda em Artes Visuais – annaleticia@gmail.com
Veja o projeto no site da fotógrafa Darcy Padilla.


A edição e a construção da narrativa em Estudo Sobre a Liminalidade, de Camila Svenson

Categoria: Autores, Pensamento e teoria, eProjetos.

06/10/2015

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A fotografia tem encontrado seus resultados mais expressivos em projetos que são apresentados de uma maneira seqüencial. Há uma preferência pela construção de narrativas através da associação de diversas imagens, construindo assim um trabalho finalizado.

Esse uso narrativo da fotografia tem sido aprofundado com o interesse cada vez maior na produção de fotolivros, sendo estes considerados a forma principal de expressão de um trabalho para muitos fotógrafos. Apesar deste foco, ainda há um estudo tímido sobre a lógica e a estrutura destas construções, tudo ainda é muito feito no instinto, baseado na vivência do autor.

Para tentar desvendar um pouco mais sobre este processo conversamos com Camila Svenson sobre a edição e a narrativa de seu ensaio Estudo Sobre a Liminalidade. Camila já publicou seu trabalho na OLD e se formou recentemente no ICP, em Nova Iorque.

 

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Neste projeto Camila busca entender algumas relações que estabeleceu ao longo dos anos e também construir imageticamente a ideia de pertencimento e perda de um lugar. Esta sensação se desenvolve através de retratos e da investigação de lugares, no interior de São Paulo, que têm um valor afetivo para a fotógrafa.

Não há – na atual edição de Estudo Sobre a Liminalidade – uma relação causal entre as imagens. Há uma associação entre imagens próximas e no todo da série, mas uma imagem não leva à outra por uma relação de causa e conseqüência, dessa forma não se constrói uma narrativa direta, mas sim uma atmosfera, que aos poucos vai se intensificando e ficando cada vez mais complexa.

Em nossa conversa, Camila fala sobre uma das grandes dificuldades na construção desta atmosfera narrativa: o desapego em relação a imagens que são importantes para o fotógrafo, mas não transmitem nada para o observador.  “entender que não eram todos os espaços ou retratos que poderiam caber na narrativa – não importa o quanto aquilo representasse ou fosse importante para mim. Porque as outras pessoas deveriam se importar? Foi o que um professor meu vivia repetindo quando olhava as minhas fotos. Elas eram ‘bonitinhas’ como objetos singulares mas não traspassavam absolutamente nada. Tive que treinar o meu olhar e ser extremamente crítica e analítica, para conseguir me desvencilhar de fotos que certamente eram essenciais – mas só para o meu próprio ego.” Este processo, muito bem apontado pela fotógrafa, é essencial para construir um ensaio relevante. Afinal de contas, não fotografamos só para nós mesmos, fotografamos para o outro também.

 

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Além de entender a relevância de cada fotografia dentro do ensaio, é também essencial entender a função de cada uma das imagens dentro da narrativa e como elas contribuem para o objetivo final da série. Não há interesse em ter uma fotografia bela, fantástica, mas que não contribui para o que está sendo contato. Além disso, dentro das imagens que estão na série, a ordem e a proximidade de outras altera sua função narrativa, então é preciso sempre ter isso em mente.

Assim, Camila vê “uma distinção bem grande entre os retratos e os espaços no sentido estético de composição.  Cada um ocupa um lugar diferente dentro dessa narrativa. E juntos conseguem contextualizar esse conceito de liminalidade que eu quero explorar.“

Além da distinção estética, há também uma diferenciação de função entre estes dois grandes grupos de imagens na série: “os retratos lidam com a parte mais emocional e irracional do projeto – esse sentimento e sensação de que o mundo como eu conheço está prestes a acabar, e este é o último momento e o último encontro antes que isso aconteça. São sobre perda, sobre a passagem óbvia do tempo e também sobre distância.  Eles tem uma carga diferente dos espaços, que vão para um lado mais analítico, menos emocional e mais objetivo –  de explorar a estaticidade do passado e do presente. As linhas retas, a aridez do interior, a plasticidade de uma arquitetura funcional;  portões, a piscina do prédio. Na narrativa um depende do outro para existir. Eles são complementares no sentido que para contar esta história eu preciso da irracionalidade e do mistério presente na maneira que estas pessoas me encaram através da câmera, quanto também preciso da estrutura formal destes espaços.”

 

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Através da aproximação entre retratos e objetos, Camila constrói sua narrativa, unindo imagens que não são necessariamente próximas por tempo ou geografia, mas se aproximam visual e narrativamente. Com isto, ela consegue construir sua história, mesmo que esta ainda não seja a versão final deste conto:  “Acredito que a sequência das fotos ainda vai mudar muito, porque ainda pretendo fotografar esse projeto por algum tempo – mas neste primeiro momento decido por alternar retratos e espaços de maneira que um complemente a narrativa do outro. Os espaços não necessariamente pertencem aquelas pessoas, mas eles dialogam de maneira orgânica. Também prestei atenção na parte estética da paleta de cores para que o produto final tivesse uma consistência e coesão como um todo. Não acho que essa narrativa é linear, a sequência é flexível e pode ser vista em combinações diferentes, não alterando radicalmente a história.“

Estudo Sobre a Liminalidade nos apresenta um processo de edição muito consciente, que tem objetivos e procedimentos claros, mesmo que ainda não esteja em sua forma final. Assim o trabalho ganha força e qualidade, se apresentando de uma maneira complexa para cada novo espectador.

 

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Texto por Felipe Abreu.

Felipe é editor da OLD e fotógrafo. Atualmente concentra suas pesquisas na criação da narrativa e edição fotográficas.

revista.old@gmail.com


Shirley Baker (1932–2014): fotografias do invisível presente

Categoria: Autores.

01/10/2015

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Shirley Baker / Manchester / 1967

Em entrevista concedida a Val William em 1992, Shirley Baker disse: “É mágica o que a fotografia pode fazer”. Esta é a sensação que temos ao observarmos suas imagens, a realidade fotografada não é apenas o registro de um determinado local numa determinada época, mas o registro sensível de um passado que se atualiza no presente, tornando-se atrativo ao observador que busca nas cenas fotografadas a narrativa, a história de suas personagens.

Com a capacidade de capturar o sério, o engraçado, o sublime e o ridículo do cotidiano simples de pessoas comuns, a câmera dessa fotógrafa desenvolve-se à margem das grandes revistas, pois suas fotografias não se encaixavam na notícia como mera informação. Shirley Baker em nenhum momento profanou suas fotografias, ao contrário, buscou mostrar por meio delas seu ideal como documentarista.

 

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Shirley Baker / Manchester / 1968

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Shirley Baker / Manchester / 1962

 

Walter Benjamin no texto Pequenos Trechos sobre Arte, publicado no livro Rua de Mão Única afirmou: “Cada manhã nos ensina sobre as atualidades do globo terrestre. E, no entanto, somos pobres em histórias notáveis. Como se dá isso? Isso se dá porque mais nenhum evento nos chega sem estar impregnado de explicações. (…) A informação recebe sua recompensa no momento em que é nova (…). Com a narrativa é diferente: ela não se esgota. Conserva a força reunida em seu âmago e é capaz de, após muito tempo, se desdobrar.” (BENJAMIN, 1997, p.276). Assim são as fotografias de Baker, a narrativa de histórias notáveis de vidas invisíveis, à margem dos grandes centros, das grandes notícias estampadas nas primeiras páginas dos jornais.

Em suas narrativas visuais, Baker documentou as cenas das ruas de Manchester, Reino Unido, principalmente as ruínas dos bairros populares que se reconstruíam após a guerra. A vida nos subúrbios pobres de Hulme e Salford se revela por meio das lentes de Baker como poesia de um mundo em rápido desaparecimento, colocando em primeiro plano o ser humano em sua complexidade e simplicidade, pois é nessa ambiguidade que suas fotografias se constroem. Seus trocadilhos visuais, muitas vezes resultado da justaposição de elementos oportunos em seu campo de visão, ressaltam com humor e surrealismo o cotidiano que escapa aos olhos da maioria dos transeuntes.

 

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Shirley Baker / Manchester / 1964

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Shirley Baker / Manchester / 1965

 

Referências:

BENJAMIN, Walter. Rua de Mão Única. Trad. de Rubens R. Torres Filho e José Carlos M. Barbosa. São Paulo: Editora Brasiliense, 1997.

The Guardian Center of Photography

http://www.theguardian.com/artanddesign/2015/jul/22/shirley-baker-photographs-last-days-manchester-slums

http://www.theguardian.com/artanddesign/2014/oct/08/shirley-baker

http://www.theguardian.com/artanddesign/gallery/2014/oct/08/laughter-in-the-slums-the-best-work-of-street-photographer-shirley-baker-in-pictures

Acessado em 14 de setembro de 2015, às 18:35

The Photographer Gallery

http://thephotographersgallery.org.uk/shirley-baker-women-children-and-loitering-men-2

Acessado em 14 de agosto de 2015, às 10:20.

 

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Fabiola B. Notari é artista visual e pesquisadora. É doutoranda em Literatura e Cultura Russa no Departamento de Letras Orientais (DLO/FFLCH/USP) e mestre em Poéticas Visuais pela Faculdade Santa Marcelina (FASM/ASM). Leciona História da Fotografia e Fotomontagem no Curso Superior de Fotografia no Centro Universitário Belas Artes de São Paulo e coordena o Grupo de Estudos Livros de artista, livros-objetos: entre vestígios e apagamentos na Casa Contemporânea.

http://casacontemporanea370.com/article/Grupo-de-Estudos-Livros-de-artista-livros-objetos-.html

Currículo lattes: http://lattes.cnpq.br/1828197136276074


Brandon Seidler e suas fotografias poluídas

Categoria: Autores.

17/09/2015

Brandon Seidler sempre foi fascinado pela união de opostos que apos o primeiro choque se percebe uma harmonia. Desde cedo lhe foi apresentado este ambiente de opostos. Cresceu em Nova Jérsei num local como diz o artista, onde as montanhas e o oceano se encontravam e pelo caos aprendeu a enxergar a beleza na imperfeição.

Nova Jérsei alem de ser um dos estados mais industrializado e líderes no campo da produção de químicos no país, foi berço da revolução industrial dos Estados Unidos tendo assim uma grande tradição na área.

Pelo fator histórico, vive numa alta taxa de contaminação do meio ambiente por resíduos radioativos e outros contaminantes, o que motivou Seidler em sua pesquisa durante a faculdade de comunicação a procurar químicos que reagissem à película fotográfica. Durante a pesquisa, quando já havia identificado alguns componentes, descobriu que alguns dos químicos que utilizava em sua pesquisa eram descartados numa região próxima, o que impulsionou o artista a começar esta série que mescla a fotografia do local  com a corrosão feita pelos resíduos químicos encontrados na área.

 

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Impure Photography

 

A série chamada Impure, percorre regiões de Nova Jérsei e do Rio Hudson que durante sua história foi fortemente utilizado como despejo de diversos poluentes químicos. Seidler recolhe amostras das águas destes locais e utiliza seu caráter tóxico para degradar o filme a fim de expor como estes ambientes ainda estão contaminados.

 

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Impure Photography

Encontramos em suas imagens cenas bucólicas que valorizam a natureza em ambientes selvagens. Contaminando essas paisagens encontramos a presença dos químicos que trazem cores saturadas e manchas de diversas formas. A sobreposição das manchas com as paisagens gera um cenário que parece sair de um ambiente de ficção científica, com locais abandonados e que encontramos apenas os vestígios da ação do homem. Um ambiente em que já não é possível habitar.

Com isto o artista tenta denunciar como estes agentes químicos são nocivos para o ambiente e para nós, levantando a pergunta: se eles fazem isso com a película fotográfica, o que fazem ao nosso corpo?

 

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Marcelo Parducci é fotógrafo e sua pesquisa tem foco em formas experimentais e/ou alternativas dentro do universo da fotografia que trabalhem construindo poéticas.


O preto e o branco: a experiência estética na fotografia documental de Marcelo Buainain

Categoria: Autores.

16/09/2015

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O preto e branco sempre foi, no campo da fotografia documental, uma das experiências estéticas mais significativas. Se observarmos o processo histórico das imagens técnicas, quando elas surgiram só havia o preto e o branco e, quando o colorido veio preencher as fotografias, as pessoas ainda achavam que o preto e branco transmitia mais “realidade” do que as cores. Tentemos, no entanto, não adentrar as fronteiras da ontologia fotográfica nesse momento, assunto denso que já foi tratado em alguns textos na Revista Old e será tratado mais futuramente nesse blog. Por hoje falaremos um pouco sobre o preto e o branco.

Dentre os fotógrafos documentais contemporâneos, Marcelo Buainain chama atenção pela a utilização dos tons de cinza em suas imagens. Fotógrafo, produtor e diretor de documentários, Buainain trocou a carreira de médico para se dedicar à fotografia. Recebeu diversos prêmios, entre eles a Medalha de Ouro da Foto Série Society for New Design nos Estados Unidos. Atualmente desenvolve trabalhos autorais e atua na área jornalística e editorial,  o que faz com que ele viaje por diversos países e documente os mais diversos aspectos culturais mundiais.

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Seja sobre a cultura hindu ou sobre os carvoeiros do Mato Grosso do Sul, as imagens de Buainain se destacam pelas nuances do preto e branco, pela surrealidade dos assuntos isolados surgindo da escuridão e pela intensidade  das nuvens de ar ou de poeira. A luz é quase sempre natural e enfatiza as texturas dos corpos e do ambiente. Os tons de cinza, as sombras e os corpos em espaços vazios realçam a dramaticidade e o caráter subjetivo dos assuntos retratados, fazendo com que diversos conceitos surjam, tais como subjetividade e religiosidade.

A composição é sempre pensada em relação à luz, que surge diagonalmente aos corpos, de modo intensificar os detalhes. Seja na imagem de um garoto de costas, com o tom de sua pele destacado pelo adorno branco em seu corpo diante do rio; seja a fotografia de um carvoeiro que segura o seu instrumento de trabalho que brilha pela luz incidida e esconde as suas feições, Buainain consegue tornar as imagens quase que universais, ao mesmo tempo que individualiza o retratado. Dois universos que se encontram majestosamente sob a benção do preto e do branco.

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Para Buainain, é preferível retratar em preto e branco pois nem sempre há cor naquilo que é retratado. Ele acredita que a informação cromática pode, muitas vezes, atrapalhar a visão. Como sua fotografia tem muito do momento, é necessário muita concentração no ato fotográfico e, portanto, o preto e branco transmite melhor o seu discurso.

Marcelo Buainain prefere as pessoas aos lugares, “uma forma de preencher ou compensar a própria solidão”, como diz em seu site. Ele cria cenários carregados de uma força subjetiva, fazendo com que suas imagens fotográficas documentais passeiem entre o surrealismo, a poesia imagética, a reflexão e, principalmente, a visualidade. O processo criativo e o pensamento imagético de Buainain estão ali, configurados em tons de cinza, personificados em preto e branco.

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Texto por Anna Carvalho

Docente e Doutoranda em Artes Visuais – annaleticia@gmail.com

 


Mariah Robertson e o gestual na fotografia

Categoria: Autores.

20/08/2015

Mariah Robertson é uma artista curiosa, começou estes trabalhos a cerca de 4 anos quando acidentalmente estragou um rolo de 40 polegadas (aproximadamente 1metro) de papel fotográfico metálico da Kodak. Ao invés de jogá-lo fora, decidiu banhar esse papel com os químicos de revelação em combinações e temperaturas diferentes.

A artista vem aperfeiçoando de forma paciente suas intervenções no papel fotográfico e descobrindo novas reações químicas que se desdobram em possibilidades de formas e cores para sua produção.

 

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Mariah Robertson em seu ateliê no Brooklyn, NY

 

O resultado são imagens extremamente coloridas e saturadas. Em determinados trabalhos a artista utiliza como construção da imagem apenas os químicos de revelação, o que dá um caráter mais fluído nas formas, tornando o gesto pictórico. Em outros momentos, utiliza uma matriz fotográfica somada ao experimentalismo com químicos.

 

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Mariah Robertson em seu ateliê no Brooklyn, NY

 

Robertson apresenta seus trabalhos em diversos tamanhos, alguns são de tamanhos médios e outros já bastante extensos, utilizando a potencia da dimensão do rolo de papel fotográfico. Por isso, a forma como suas imagens ocupam o espaço nos faz perceber suas exposições como instalações.

 

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LEGENDA: Exposições da artista

 

Pelo fato do gestual ser um agente de composição em suas imagens, temos nelas uma relação mais presente do corpo da artista com a obra: vemos ritmos, anseios, sequências e espontaneidade nas cores e formas por ela criadas. Essas questões nos remetem ao Action Painting, técnica abstrata de pintura da década de 1940 que propunha uma produção a partir da atividade do inconsciente sobre o consciente, ou seja, o automatismo, e também que se pudesse observa o gesto pictórico do artista, tendo como um dos seus principais expoentes o norte-americano Jackson Pollock que dizia: “Antes da ação não há nada: nem sujeito, nem objeto.”

Seu trabalho, levanta a questão da presença da ação e do sujeito como formador da imagem fotográfica, de uma maneira em que ambas se tornam indissociáveis: aquela ação só poderia ter sido feita por Robertson e seu corpo. Sua produção mescla corpo e intenção dando um resultado alem de uma busca estética. Assim como que para Pollock, não existe acidentes, mas apenas necessidades do percurso.

 

 

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Marcelo Parducci é fotógrafo e sua pesquisa tem foco em formas experimentais e/ou alternativas dentro do universo da fotografia que trabalhem construindo poéticas.

 


O olhar voltado às minorias de Nair Benedito: a experiência visual enriquecedora da questão indígena.

Categoria: Autores.

18/08/2015

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A representação das minorias sempre esteve presente na produção fotográfica documental brasileira, numa tentativa de mover o olhar comum para aquilo que não recebe atenção da mídia em geral. Dentre essas minorias, destacamos a documentação dos indígenas, numa tentativa de trazer olhares mais complexos e humanistas para a fotografia, de modo a fugir dos clichês midiáticos.

Dentre esses fotógrafos, podemos citar Nair Benedicto, fotógrafa ainda atuante no ramo da fotografia documental e jornalística. Nascida em São Paulo em 1940, Nair se consolidou como fotógrafa nos anos 1970 como tantos outros e chegou a ser presa pelo regime militar. Seus trabalhos desde essa época contemplam questões sociais esquecidas pela grande mídia, como o movimento sindical, os direitos da mulher, a infância, a reforma agrária e a questão indígena.

 

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Índios Kayapós, aldeia Aukre, PA/1992 Crédito: Nair Benedicto/N Imagens

 

Sua produção voltada para a questão indígena é bastante competente, pois percebemos uma aproximação entre as lentes e o assunto. Benedicto entra dentro das ocas, observa os rituais cotidianos, a função laborial de cada indivíduo, o contato deles com a natureza, com os animais e entre si. Essa capacidade de chegar perto nos deixa claro a intenção da fotógrafa em fugir dos estereótipos imagéticos e mostrar a riqueza humana. Benedicto elabora um olhar humanista valorizando a posição do Outro. A beleza da simplicidade indígena acaba enriquecendo a experiência visual e, portanto, carrega um potencial transformador.

Benedicto fotografou diversas tribos, entre elas os Arara, os Kaxinawá e os Tembé, dedicando a cada uma delas um interesse diferente: o pouco tempo de contato com os brancos; a produção de materiais desenvolvidos pelos próprios indígenas; a demarcação de terras e os acordos com a FUNAI; etc. A vivência dentro de diversas tribos a fez, inclusive, sentir mudanças estruturais quando algum projeto do governo interferia na vida dos indígenas.

 

NAIR_KAYAPO_09 India Kaiapó Pará Crédito Nair Benedicto/N Imagens

 

Para Benedicto, documentar os indígenas é se envolver com algo que é natural, que possui uma verdadeira identidade. Dessa forma, ela consegue observar a diversidade dos indígenas e a variedade dos modos de vida em diferentes tribos. Benedicto retrata em suas fotografias a luta pela preservação dos costumes, pela dignidade e, principalmente, pela vida. “Acredito no poder transformador da fotografia. Por meio dela, procuro chamar a atenção para questões que considero relevantes à sociedade”, afirma ela em entrevista à Revista Trip.

 

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Texto por Anna Carvalho

Professora de Audiovisual e Doutoranda em Artes Visuais.

annaleticia@gmail.com


Margaret Bourke-White (1904–1971): no lugar certo, na hora certa

Categoria: AutoreseHistória e Fotografia.

06/08/2015

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Margaret Bourke-White / Primeira capa de revista LIFE com fotografia de represa Fort Peck do rio Missouri / 1936

Certa vez, Margaret Bourke-White disse: “Nesta minha experiência, houve uma maravilha contínua: o timing de precisão que funciona através de tudo… por alguma graça especial do destino me foi depositado – como todos os bons fotógrafos gostam de estar – no lugar certo na hora certa.”[2] Primeira fotógrafa estrangeira a ter permissão para fotografar a indústria soviética, primeira fotojornalista de guerra e primeira fotógrafa mulher a trabalhar na Revista de Henry Luce – Life. Margaret Bourke-White uma das mais importantes fotógrafas do século XX, sua vida talvez seja pouco conhecida, em compensação suas fotografias, fazem parte da história da humanidade.

Com ousadia, astúcia e intuição conseguiu apreender do instante registrado a notícia que estava acontecendo. Tinha dominado de seu meio, a fotografia, mas foi com o seu talento, ambição e flexibilidade que ganhou o mundo, e o mundo ganhou suas imagens. Como um reflexo-refratado a realidade era apresentada em forma, volume, luz e sombra, era a montagem da vida por meio da luz, a história sendo contata pelas lentes de alguém que tem algo a falar. A revista Life foi sua testemunha, publicando em suas capas e páginas muitas dessas fotografias que marcaram três décadas – de 1930 a 1960.

 

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Margaret Bourke-White / Buchenwald / 1945

 

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Margaret Bourke-White / Brigada de mulheres russas / 1941

 

A modernidade era o seu tema, de início, o vislumbre pela industrialização com suas formas geométricas, a composição da nova era, no entanto, do outro lado da moeda do desenvolvimento, as guerras, e com elas o ser humano e sua finitude. Limites, proporções e desproporções mostradas pelos diversos pontos de vista adotados pela fotógrafa na busca incessante pela imagem perfeita, aquela do instante a ser eternizado, o qual se torna história à luz de sua objetiva.

 

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Margaret Bourke-White / Cineasta russo Serguei Eisenstein sendo barbeado no terraço do estúdio fotográfico de Bourke-White no edifício Chrysler, Nova Iorque / 1932

 

Em meados da década de 1950, notou sinais da doença de Parkinson. Sua autobiografia, Portrait of Myself, foi iniciado em 1955 e concluído em 1963. Ela deixou para trás um legado como uma mulher determinada, uma artista visual inovadora e uma observadora compassiva da humano.

Suas fotografias estão no Museu do Brooklyn, no Museu de Arte de Cleveland e no Museu de Arte Moderna de Nova York. Ela também está representada na coleção da Biblioteca do Congresso.

 

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Oscar Graubner / Margaret Bourke-White no topo do Edifício Chrysler, Nova Iorque / 1925

 

Referências:

RUBIN, Susan Goldman. Margaret Bourke-White: Her Pictures Were Her Life. New York: Abrams, 1999.

SIEGEL, Beatrice. An Eye on the World: Margaret Bourke-White, Photographer. New York: F. Warne, 1980.

SILVERMAN, Jonathon. For the World to See: The Life of Margaret Bourke-White. New York: Viking Press, 1983.

 

 

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Fabiola B. Notari é artista visual e pesquisadora. É doutoranda em Literatura e Cultura Russa no Departamento de Letras Orientais (DLO/FFLCH/USP) e mestre em Poéticas Visuais pela Faculdade Santa Marcelina (FASM/ASM). Leciona História da Fotografia e Fotomontagem no Curso Superior de Fotografia no Centro Universitário Belas Artes de São Paulo e coordena o Grupo de Estudos Livros de artista, livros-objetos: entre vestígios e apagamentos na Casa Contemporânea.

http://casacontemporanea370.com/article/Grupo-de-Estudos-Livros-de-artista-livros-objetos-.html

Currículo lattes: http://lattes.cnpq.br/1828197136276074

[2] International Photography Hall of Fame and Museum (tradução livre da autora).


O diálogo nas imagens de Ayrson Heráclito

Categoria: Autores.

30/07/2015

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A problemática da escravidão que envolve diretamente Brasil e África já serviu de tema para diversas obras de arte ao longo da história, e volta à tona no trabalho de Ayrson Heráclito, brasileiro finalista do prêmio Novo Banco Photo 2015 em Portugal. O artista plástico baiano revisita e atualiza o diálogo entre os dois continentes a partir de suas relações com o tráfico de escravos. O interessante no trabalho é que a noção de diálogo aparece nas próprias fotografias expostas em dípticos, nos vídeos que mostram um mesmo ritual realizado em dois locais diferentes e também na montagem da exposição: Brasil e África estão em paredes opostas, em uma das salas do Museu Coleção Berardo em Lisboa.

Dois vídeos projetados quase simultaneamente apresentam performances semelhantes em grandes telas que tomam conta da sala. Se trata de dois ‘sacudimentos’, espécie de exorcismo de espíritos para o povo de santo da Bahia. No Brasil o local escolhido para o trabalho foi a Casa da Torre, edifício em ruínas que pertenceu a uma família escravocrata na Bahia. Ali três homens usam ramos de folhas para bater nas antigas paredes do local, o som que embala a exposição é dos ruídos destes sacudimentos.

 

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Do outro lado do Atlântico a mesma performance foi filmada na Maison des Enclaves na ilha de Goreé, na costa do Senegal, um dos maiores centros de comércio de escravos do continente africano. Da mesma forma três homens percorrem cada cômodo e cada parede batendo com ramos as janelas e batentes de portas, ao final as plantas são trituradas com as mãos e jogados no mar.

O ritual parece querer limpar as impurezas históricas daqueles locais, edifícios que testemunham a escravidão que deixou marcas profundas nas duas populações, ou ainda espantar os espíritos que ali ainda rondam mesmo depois de séculos inabitados. O diálogo entre as imagens destes rituais é marcado pelo sincronismo das ações no vídeo e nas tomadas quase semelhantes, começam com um close em árvores típicas dos dois continentes e terminam com o descarte das plantas.

 

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Ao lado de cada projeção há um díptico impresso em grande formato, são imagens que estão no vídeo e que ganham uma outra dramaticidade ao figurarem em um novo suporte. A vizinhança destas imagens no espaço expositivo confunde o espectador e não há como distinguir quem veio antes, se as fotografias ou o vídeo. O diálogo no trabalho de Ayrson aproxima estas duas margens (Brasil e África) que compartilham história e cultura, e extrapola a temática da escravidão ao propor como forma visual de sua obra a interlocução entre mídias e suportes.

 

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Guilherme Tosetto – Vive em Lisboa onde cursa Doutorado em Belas-Artes. Mestre em Multimeios e Especialista em Fotografia, desenvolve pesquisa na área de fotografia, arte e memória.

guilhermetosetto.com

guilhermetosetto@gmail.com


Daniel Malva e seu museu do fantástico

Categoria: Autores.

23/07/2015

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Felis concolor, 2009

 

Daniel Malva, nascido em Ribeirão Preto – SP, é um artista que tem sede de explorar o conhecimento. Aos 13 anos começou a trabalhar como desenhista numa agencia publicitária, depois foi para a faculdade de biologia, tendo participado por 4 anos do projeto Genoma, no mesmo período estudou engenharia química e por fim se formou em fotografia e mecatrônica.

De modo muito sagaz conseguiu unir seus estudos a sua grande pesquisa, que é desconstruir os passos dados pela história cultural e tenta desarmá-la de seus códigos para se aproximar do seu íntimo. Para ele, enxergamos demais com os olhos que nos precederam sem desconfiar como foi seu processo.

 

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Mandrilus sphinx, 2013

 

No universo das suas imagens Malva utiliza como inspiração a aventura de seu próprio inconsciente. Cada uma de suas séries tem origem a partir de seus sonhos. A criação das imagens são o resultado de reflexões dos sentimentos remanescentes destes sonhos.

Para tentar fazer sua câmera alcançar seu passo o artista costuma transgredir seu equipamento. Algumas vezes, Malva acesa o sistema que opera o sensor nas câmeras digitais e o hackeia; em outras, constrói suas lentes a partir de tubos plásticos, carcaças de objetivas, lentes de óculos, etc.

Sua relação com o aparato fotográfico fica além de mero funcionário, ele trata seus equipamentos como seus operários, os quais devem trabalhar a seu favor de acordo com suas necessidades.

 

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Lethocerus americanus, 2010

 

No caso da série Museu de História Natural de 2013, o tema e a estética utilizada pelo artista me faz recordar do movimento Simbolista do final do século XIX. Malva retoma a névoa espessa vivida pela geração do poeta francês Charles Baudelaire que procuravam no campo da subjetividade desvendar o que é humano e o que é eterno. Para isto, projetou um software específico para a câmera, a fim de chegar nesta leitura de cores e definição que dão um aspecto de sonhar acordado.

Em meio a esqueletos e taxidermias, Malva vem explorar uma sensação pessimista do futuro salientando um desajuste com a natureza. Nas imagens nos é apresentado vestígios de animais num ambiente que ao mesmo tempo tenta ser um espaço tradicional da ciência, mas acaba por cair num ambiente fantástico e onírico.

Ao invés de se prenderem a um ponto de vista Naturalista, com um cientificismo exagerado e sua forma objetiva de entender o mundo. Malva passa uma sensação expressada similar a vivida pela geração do poeta francês: em meio ao surgimento das grandes cidades e a modernidade se reforçam ideias como o pessimismo, subjetividade e culto a morte.

A série é um jornada para a morte. Misturando em um mesmo nível animais que suspeitamos estarem extintos aos que podem não estar e localizando-os dentro deste grande museu, Malva construiu através de corpos sem contorno bem definido as sensações de distanciamento e esquecimento de como eram e como costumávamos nos relacionar.

 

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Serrasalmus nattereri, 2013

 

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Marcelo Parducci é fotógrafo e sua pesquisa tem foco em formas experimentais e/ou alternativas dentro do universo da fotografia que trabalhem construindo poéticas.


A fotografia documental imaginária de Guy Veloso e o universo invisível da religiosidade.

Categoria: Autores.

20/07/2015

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Guy Veloso nasceu em Belém do Pará e vem desenvolvendo desde 1989 um enorme conjunto de obras sobre a sua região, de forma a chamar a atenção para os aspectos humanos e religiosos. Seu trabalho focado na cultura, na arte e na religiosidade é fortemente marcado pelo uso de equipamentos analógicos e lentes que exigem a proximidade do objeto retratado, o que contribui para o olhar de Veloso, uma vez que ele só consegue fotografar se tiver envolvimento com o assunto.

Essa relação que ele desenvolve com os sujeitos representados permite também que ele cruze fronteiras entre o fazer documental, surreal e espiritual. A mistura dessas linguagens se confundem e definem a atmosfera de suas obras, onde o domínio do sagrado é representado pela dissonância entre o mundo real e o imaginário.

O trabalho “Penitentes”, por exemplo, composto por 12 fotografias e exibido na 29ª Bienal de São Paulo em 2010 é um ensaio documental formado a partir do projeto “Penitentes: dos Ritos de Sangue à Fascinação do Fim do Mundo”, iniciado em 2002 e com previsão de durar 13 anos. Com uma câmera analógica, Veloso se volta para os ritos religiosos verdadeiramente singulares e misteriosos. Ele segue as caminhadas noturnas, os cantos, as rezas, os capuzes, as auto-flagelações dos penitentes, e os transformam em luzes, cores, borrões e narrativa. A força do trabalho se dá pela capacidade do fotógrafo em se envolver com o evento, de modo a tirar da própria experiência uma interpretação imagética.

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O seu olhar tem como pedestal uma forte pesquisa de cunho antropológico, de modo que esse projeto, assim como outros, nos revelam uma visualidade mais livre e transcedental. Veloso se envolve com os ritos profundamente e, portanto, consegue extrair todo potencial imagético que resulta numa representação polissêmica e mágica.

As imagens de “Penitentes” nos transportam para um universo que nos é conhecido, porém com alto grau de transfiguração. O assunto das fotografias propagam não somente corpos percorrendo as ruas, mas também nos leva a uma dimensão sobrenatural: os corpos são formas, sombras, cores e almas que nos fazem vivenciar o encontro entre a materialidade e a sublimidade religiosa, nos fazem entrar em transe.

A produção fotográfica de Guy Veloso de cunho religioso é reveladora porque nos fala sobre o Brasil, sobre o Outro. Ele instaura um diálogo e um entendimento entre as diversas diferenças religiosas brasileiras e, portanto, podemos considerar sua obra não somente um fazer artístico, mas também um fazer político.

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Texto por Anna Carvalho


Hans Aarsman e as fotografias que interessam

Categoria: AutoresePensamento e teoria.

14/07/2015

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Hans Aarsman, Photography against consumerism, FOAM Magazine #13, winter 2008.

 

Em nosso cotidiano, temos fotografado compulsivamente, tanto que provavelmente não paramos para pensar por quê estamos fotografando, quer dizer, qual o papel que aquela imagem cumpre para nós. Essa reprodução da realidade cotidiana tem se tornado ainda mais fácil e fascinante a cada momento em que a câmera se enraíza em nossa rotina, por exemplo, todo e qualquer celular hoje possui uma câmera razoável e mal vamos até o banheiro sem ele. Quase 100% de nossa vida está ao alcance de uma câmera fotográfica.
Para pensar um pouco nos usos que fazemos da fotografia trago um personagem e seu discurso que são até um pouco antigo nesses tempos de velocidade da internet, mas que, justamente por isso, se torna cada vez mais atual.
Hans Aarsman é um fotografo e escritor holandês que vem desde os anos 1990 questionando as nossas ambições fotográficas. Como fotografo e artista, começou a lhe incomodar uma falta de autenticidade quando se propunha a fotografar um determinado tema. Para ele, a criação de um conceito sobre uma imagem fotográfica estaria distanciando ela de sua autenticidade. Também lhe perturbava o fato de belas fotografias serem sempre comparadas a belas pinturas, ou seja, para uma fotografia ser bonita ela deveria se assemelhar a uma pintura. A partir dessas questões, passou a buscar qual seria, para ele, a beleza das imagens fotográficas ou o que as tornaria interessantes.

 

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Hans Aarsman, Photography against consumerism, FOAM Magazine #13, winter 2008.

 

A grosso modo, para ele o que torna as fotografias interessantes estaria contido em sua funcionalidade, que pode aparecer de diversas maneiras, como em um flyer de supermercado ou na imagem de um brinquedo de infância. Mas como ele chegou nessa resolução?
Aarsman parou de fotografar e começou a colecionar fotografias que ele achava interessantes. Na mesma época, precisou se mudar para um apartamento menor e com isso tinha que se desfazer de uma série de coisas. Então ele descobriu que ao fotografar aqueles objetos que desejava se desfazer, as imagens cumpriam a lacuna que eles iriam deixar nele. Dessa maneira, se desfez de uma televisão, de brinquedos de infância, de negativos fotográficos e até de bonecos que sua mãe havia feito no asilo.
Mas essa divagação foi mais longe e ele percebeu que fotografar coisas que ele não tinha também supriam sua necessidade de adquirir aquilo a curto ou longo prazo.

 

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Hans Aarsman, Photography against consumerism, FOAM Magazine #13, winter 2008.

 

Pois bem, o que significa? Para Aarsman uma foto interessante, então, é a aquela que suscita nossa capacidade de esquecermos que ela é uma fotografia e a possibilidade de atribuirmos à ela os sentimentos que o objeto ou situação retratados na imagem nos evocam.
Esse percurso de Aarsman me faz pensar nas fotos que tiramos espontaneamente no dia-a-dia, sem pretensões de elas serem belas ou não. Quando fotografamos nosso cachorro, sinto que queremos registrar o carinho que temos por aquele animal; ou quando minha mãe fotografa bolsas em vitrines na rua, ela está fotografando modelos que ela quer aprender a fazer em patchwork; ou ainda, quando uma aluna não aceitava nenhum tipo de enquadramento mais fechado da imagem, pois ela queria, ao revê-la, lembrar da mesma maneira que tinha visto ao vivo, com toda a possibilidade de ver o espaço.
Tenho a impressão que são esses sentimentos que apreendemos em fotografias tem uma função que é muito importante e que, muitas vezes, não nos damos o direito de ver, por parecerem “assuntos menores”. Acredito, como Aarsman, que a capacidade da imagem de nos fazer entrar dentro dela pode ser o mais interessante nela, por mais que isso muitas pareça nos distanciar do que chamamos de belo e de arte. Para mim, é nesse momento que tudo isso converge.

 

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Mais sobre Hans Aarsman:

Hans Aarsman, junto com outros fotógrafos, criou uma revista que se chama Useful Photography, em que eles trazem essas coleções de fotografias interessantes recolhidas de catálogos, manuais, flyers, livros e dos mais variados meios de nosso cotidiano. Você pode conhecer um pouco sobre ela aqui: http://www.kesselskramerpublishing.com/useful-photography/

Photography against consumerism, na FOAM Magazine: http://issuu.com/foam-magazine/docs/fm–13

Site: http://hansaarsman.nl/

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Texto escrito por Maria Helena Sponchiado.

Maria Helena é jornalista e pesquisadora em fotografia. Se dedica ao estudo da fotografia além da fotografia, pensando sua fisicalidade e relações com outras áreas de representação. Contato: masponchiado@gmail.com


A sutileza visual de “Benditos”: o borrão e outras características estilísticas na obra de Tiago Santana.

Categoria: Autores.

23/06/2015

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A atitude fotográfica de Tiago Santana é revelada numa articulação da fotografia documental com a linguagem contemporânea. A prática experimental do fotógrafo nos leva à utilização de elementos na mensagem visual determinados não somente graças à presença, mas também graças à ausência.

Nascido em Crato, interior do Ceará, Tiago Santana atua como fotógrafo desde 1989 principalmente nos campos de fotojornalismo e documentação. Ganhador de diversos prêmios, Tiago é um dos principais exemplos da utilização de uma estética própria documental, que configura uma relação direta com a produção artística em detrimento das estruturas tradicionais do campo documental. Tendo nascido no município vizinho a Juazeiro do Norte, Santana fez parte desde cedo do universo religioso, e foi em função da romaria do Padre Cícero que Santana se envolveu com a fotografia, o que culminou num belíssimo trabalho chamado “Benditos”.

 

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Em “Benditos” (2000) vemos o uso constante de marcas visuais da obra de Tiago Santana, que propagam seu singular estilo. O primeiro aspecto que nos chama a atenção é a instabilidade imagética, que se revela pelo arrastamento do assunto retratado, ou seja, pelo borrão proveniente das baixas velocidades de obturação e da movimentação dos objetos. A furtividade da presença humana caracteriza o enorme fluxo de pessoas nas ruas, assim como o clima de religiosidade que os peregrinos carregam ao se deslocar pelos caminhos de Juazeiro do Norte.

A figura humana é também sempre deslocada e cortada nos enquadramentos, o que nos leva a outra marca visual de Santana: o extra-campo. Os corte provocados pelos limites do quadro tornam ainda mais indefinidas as presenças e ausências humanas nas imagens, de modo a causar uma quebra no equilíbrio e na simetria imagética. Sendo assim, desperta no observador um olhar aprofundado, pois se torna possível fugir dos limites do quadro e pensar num complemento à cena que ocorre fora da fotografia.

 

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Outro aspecto marcante na obra de Tiago Santana é o uso do preto e branco, pois para o fotógrafo, a presença da cor distrai o observador do clima que se pretende passar. O preto e branco relaciona as fotografias com a xilogravura, fazer artístico muito característico de Juazeiro do Norte. As fotografias de Tiago Santana e as xilogravuras de Juazeiro do Norte revelam uma certa dureza no que se refere aos tons, uma crueza que representam muito bem a dramaticidade visual que Santana pretende transmitir.

“Benditos” levou oito anos para ser concluído, pois representa uma experiência artística e pessoal do fotógrafo. A total dedicação nesse projeto fez com que Santana desenvolvesse um estilo muito característico que contrasta com outras obras de cunho documental. Os borrões, o extra-campo e a crueza do preto e branco retratam primorosamente a sacralidade das romarias em Juazeiro e, apesar de se utilizar de uma presença humana que escapa da composição, podemos perceber que o movimento das pessoas sugerem um diálogo entre elas os ritos religiosos. Apesar da quase ausência, os corpos em borrões acabam sendo os motivos principais das obras fotográficas e desvendam o olhar de Santana, um olhar que retrata a religiosidade colocando em evidência o indivíduo.

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Texto por Anna Carvalho

 

 

 


Carlos Mélo | corpo-obra

Categoria: Autores.

26/05/2015

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Carnos I

 

Já não é nova a fala sobre o esgarçamento de fronteiras – questão que ocupa, entre outros campos, o repertório crítico das artes visuais. Mas, o assunto continua pertinente, não apenas para a crítica, que se vale muito mais da teoria para a verticalização dessas questões, como para os próprios artistas, com seus projetos de experienciação e produção de ligações “inéditas, dinâmicas e ondulatórias” da matéria reorgnaizada sob potência do calor (BOURRIAUD).

Esse tem sido o percurso de Carlos Mélo. Na busca pela “vivência sensível”, o pernambucano, de Riacho das Almas, transita entre fotografias, performance, vídeos, desenhos e instalações e se deixa acometer por questões que envolvem a não separação do sujeito e objeto, corpo/matéria, arte/vida. É nesse sentido que defende o uso da linguagem fotográfica mais como um modo (obviamente importante) de registrar suas ações e suas vivências, se preocupando menos (sem desprezo) com o preciosismo da imagem.

 

Carnos II

Carnos II

 

Em Experiência sensível, trabalho cujo projeto foi contemplado com o Prêmio de Artes Plásticas Marcantonio Vilaça, o artista valida essa premissa. Seus subjetos, conceito que equaciona a ideia de objeto para e sobre o sujeito, só reforçam a conformação física dessa experiência. É o caso do chapéu com franjas usado pelo artista, uma espécie de “adê”, adereço de cabeça dos orixás femininos que esconde o rosto de um Deus que se personifica na própria natureza. Seria esse um encontro com a sabedoria e o poder feminino, próprio da Deusa do rio Osun?

 

Experiência sensível (1)

Experiência Sensível (1)

 

O corpo de Carlos – carne e indivíduo: Carnos – se relaciona com a natureza, mas também com a arquitetura, com o ambiente, natural ou não, cuja experienciação se processa.  Em Carnos I, seu “corpo-obra”, como uma vez nomeou Suely Rolnik, parece se integrar à Instituição Museológica (o Mamam, Recife) e, embora haja fissuras nesse acolhimento ambíguo – corpos amarelados com temperaturas singulares -, essas imagens “são o suporte frágil no qual o artista enuncia o seu projeto de diluir fronteiras entre o que é orgânico e o que é matéria inerte ou só idéia” (MOACIR). Ou até mesmo entre corpos naturais e suas diferenças e similitudes, como em Carnos II.

 

Expriência sensível (3)

 Experiência Sensível (3)

 

Diálogos in (diretos): Nicolas Bourriaud, Fabianna Freire Pepeu, Cristiana Tejo, Marluce Vasconcelos de Carvalho, Beth da Matta, Suely Rolnik, Agnaldo Farias e Moacir dos Anjos.

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Texto por Rebeka Monita*

 

*  Coordenadora do EducAtivo Mamam e professora de EAD da UFRPE. Mestre em Artes Visuais pela UFPE , dedica-se a  pesquisa sobre arte contemporânea, fotografia artística e formação de acervos.  Em 2014 foi contemplada com o Prêmio Marc Ferrez de Fotografia, da Funarte, na categoria crítica sobre fotografia.


A escrita fotográfica e a representação do real no projeto “Sobremarinhos” de Gilvan Barreto

Categoria: Autores.

21/05/2015

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Desde a sua gênese, a fotografia esbarra na questão do “retrato do real”. Em especial quando estamos nos campos da fotografia jornalística e da fotografia documental.  A objetividade fotográfica, no entanto, se perde quanto tratamos as imagens como representações. Por isso, alguns fotógrafos evitam o “mero registro”, o factual e a dependência do “real”, que faz com o que o projeto fotográfico se aproxime de uma criação artística alinhada com a subjetividade do artista.

Gilvan Barreto, por exemplo, na tentativa de fugir da “realidade” do campo documental, encontra nas novas linguagens, na criação de elementos e na manipulação física a base para a sua fotografia. Barreto abre o campo documental para a possibilidade de criação, de modo a ultrapassar os limites e o faz pensando em todas as características do processo fotográfico: o planejamento, o roteiro e a edição.

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Barreto é fotógrafo pernambucano, radicado no Rio de Janeiro. Já participou de diversas exposições coletivas e tem como proposta retratar e documentar temas sociais e ambientais para organizações como Greenpeace e UNICEF. Em seu último projeto/livro Sobremarinhos, Barreto desvenda imageticamente a presença dominadora do mar. O projeto vencedor do Prêmio Marc Ferrez de Fotografia – que faz parte de uma trilogia fotográfica, precedida por Moscouzinho (2012) e O livro do Sol (2013) – nos mostra um Barreto perspicaz na representação de sua memória emotiva em relação ao mar.

Sobremarinhos é composto por 160 páginas com fotografias ressignificadas através de interferências visuais e colagens. É tudo inventado pelo artista, pois trata-se da representação afetiva do mar de Recife e do Rio de Janeiro. Além disso, o livro possui as lâminas soltas, que faz com que cada observador possa remontá-lo como quiser. Logo, a “escrita” de Sobremarinhos é também determinada por aquele que observa a composição do artista, de modo a se tornar talvez co-autor, co-escritor da obra.

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Tendo como referência o livro O estrangeiro de Albert Camus, Gilvan nos mostra que é possível documentar a experiência e a memória afetiva de um fotógrafo deixando claro que a superfície imagética enquanto representação, abre possibilidades à reflexão e à interpretação. Ou seja, é possível que cada observador faça uma “leitura” diferente da imagem, que pode diferenciar também da proposta inicial do fotógrafo.

“E neste sentido eu uso a fotografia como uma escrita. Elaboro, escrevo, registro e guardo as percepções do que vivemos a cada dia. Então penso que essa história precisa ser escrita de alguma forma. Porque ela me interessa. Nesse sentido, sinto que chego em algum lugar quando uso a fotografia, ainda que nem sempre seja confortável”, reflete Barreto. A obra de Gilvan Barreto é uma belíssima prova de que o fotógrafo documental pode também ser artista/escritor, que aproxima a fotografia de uma escrita literária. Para Gilvan, criar imagens é também escrever, escrever com a luz.

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Texto por Anna Carvalho

Para mais informações sobre o trabalho de Gilvan Barreto: http://www.gilvanbarreto.com/

Aspas retiradas da entrevista que Barreto concedeu ao blog Olhave. Disponível em http://olhave.com.br/2013/10/gilvan-barreto/


Como podemos pensar possíveis relações entre fotografia e escultura?

Categoria: Autores.

19/05/2015

Após a conversa com Nino Cais sobre fotografia e escultura que deu origem ao post anterior achei que seria interessante dar uma continuidade a discussão das possíveis relações entre essas duas manifestações artísticas que talvez em um primeiro momento nos pareçam bastante distantes.

Penso nesse texto então como um prolongamento dessa investigação com a função de lançar algumas perguntas de como essas linguagens podem se relacionar.

Historicamente a escultura é um campo bem definido e delimitado, regida pela lógica do monumento: possui local determinado, é um representação simbólica desse espaço e possui uma função de exaltação. A partir do século XIX ela começa gradativamente a se descolar do monumento e começa a trabalhar com a ausência de local fixo. Um dos primeiros exemplos dessa circunstância são Rodin e Brancusi, e desvendando essa lógica seguem os modernismos.

É na segunda metade do século XX que a escultura tem sua maior abertura, alimentando diversos novos campos, como a Land Art, a performance, a instalação e tantas outras. A fotografia é adotada como cúmplice desses novos desdobramentos e me suscitam algumas questões que irei apresentar agora:

 

-       Como a fotografia pode ocupar o local (espaço demarcado) na escultura?

 

Ao criarem um espaço metafórico-geográfico em seus trabalhos, algum artistas discutem uma existência além da fisicalidade dos espaços que usam como material e matéria de trabalho. Temos como exemplo Christo, que ao embrulhar monumentos já existentes cria uma discussão em torno de sua simbologia, Robert Smithson e Dennis Oppenheim com suas paisagens criadas e/ou encenadas para o registro, e outros. Neles, a fotografia não me parece meramente o registro de uma obra, mas confere outras características potencias, reunindo elementos natos da escultura com alguns da fotografia, como o imaginário coletivo de documento – monumentos de cartão postal revestidos em discussões plásticas escultóricas e a noção falseada de verossimilhança.

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Dennis Oppenheim, Monument to Escape, Memory Park – Buenos Aires/Argentina, 2001.

 

-       Como o corpo pode assumir um papel escultórico na fotografia?

 

Em misto de performance e escultura, alguns artistas usam o corpo (o seu e/ou o de outros) como material escultórico diante da câmera. Simbolicamente, é o individuo que tenta ser imagem. É muito fácil encontrarmos muitos exemplos disso, como Bruce Nauman em Eleven Color Photographs (1966-1967/70), Gilbert&George quando declaram suas performances como esculturas (“living sculptures”), Erwin Wurm em One Minute Sculptures (1990-atualmente), Ren Hang nos ambientes que cria para retratar a juventude chinesa atual, e outros.

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Ren Hang, Untitled, 2012.

 

-       Como a fotografia pode ganhar corpo e se tornar escultórica?

 

Alguns artistas partem de fotografias para a construção de novos objetos artísticos que se relacionam com conceitos escultóricos. Entre eles ressalto Sigmar Polke e a obra Polkes Peitsche (1968) e as projeção em árvores de Roberta Carvalho (Symbiosis, 2011).

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Simar Polke, Polkes Peitsche, 1962.

 

-       Como a fotografia pode tratar de seus conceitos através da escultura?

 

Percebo em alguns trabalhos pontos que nos direcionam a pensar na fotografia mesmo não sendo ela a questão principal ou seu único formato de existência e sobrevivência. Vejo muito isso em Gordon Matta-Clark, ao cavar e recortar o ambiente urbano ele desperta o ver diversos planos diferentes, questão bastante presente na fotografia. A forma como Rodin cria enquadramentos de caráter fotográfico ao esculpir momentos e Damien Hirst que congela o tempo ao guarda animais em um recipiente de formol.

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Gordon Matta-Clark, Conical Intersect, 1975.

 

Essas foram algumas das questões que me instigaram ao pensar nesse tema, e a vocês, o que vem em mente ao pensar a relação fotografia a escultura?

 

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Texto escrito por Maria Helena Sponchiado.

Maria Helena é jornalista e pesquisadora em fotografia. Se dedica ao estudo da fotografia além da fotografia, pensando sua fisicalidade e relações com outras áreas de representação. Contato: masponchiado@gmail.com


Todos precisam de bons vizinhos

Categoria: AutoreseProjetos.

23/04/2015

Arquivo / Não se sabe o nome

Arquivo / Não se sabe o nome

El Cíclope Mecanico

El Cíclope Mecánico

 

As fronteiras que separam Marrocos e Espanha estão entre as menores do mundo. Em certo ponto, devido a um terremoto de algumas décadas atrás, os países se dividem por apenas 85 metros e um fiapo de areia. Fazendo um dos trajetos mais comuns via ferry, entre Tarifa e Tanger, são cerca de 14 quilômetros de mar costurando a história, por vezes tensa, entre os dois países.

Um trabalho recente do coletivo andaluz El Cíclope Mecánico, conduzido na cidade marroquina de El Jebha (El Frente), se desloca no tempo em busca de dissolver esta já tênue separação. Combinando materiais fotográficos produzidos pelo grupo com diversas imagens de arquivo das décadas de 40 e 50 e um pequeno vídeo documentário, o material concentra o olhar sobre o cotidiano da cidade e seu entorno, que fizeram parte do protetorado espanhol cem anos atrás. Recebido amistosamente pelos vizinhos africanos, o coletivo dedicou uma série de visitas nos últimos anos a tocar os pontos de conexão entre essas duas orelhas do estreito de Gibraltar. O resultado são imagens sutis, sem espaço para heróis e grandes fatos; são o dia após dia de antes, e de agora, passando de forma tranquila ao redor do porto e debaixo do sol, em uma aproximação íntima da vida de seus habitantes.

 

Arquivo / Não se sabe o nome

Arquivo / Não se sabe o nome

El Cíclope Mecánico

El Cíclope Mecánico

 

“… [El Frente] soma e enterra tudo o que restou para descobrir, como Galdós, que o espanhol é um marroquino cristianizado e o marroquino é um espanhol islamizado”.

O trabalho está exposto, até junho, no 19º FotoPress da Caixa Fórum de Madri. É um entre dez projetos, que se conectam pela abordagem documental e temáticas ligadas às questões de território e identidade. Todos são propostas contempladas pela Instituição com apoio financeiro e a tutela de um supervisor da agência Magnum.

 

Arnau Blanch

Arnau Blanch

Arnau Blanch

Arnau Blanch

 

Apresentados em um mesmo andar, os ensaios nos levam das violentas prisões venezuelanas (Vista Hermosa, Sebastián Liste) à pequena vila grega de Petras, onde vive uma comunidade de jovens afegãos (Surviving Greece, Mattia Insolera). Com soluções expográficas muito distintas, o conjunto nos arremessa a refletir o que acabam por demarcar, afinal, certas fronteiras – sejam elas físicas ou religiosas, entre bairros periféricos e centrais, entre gêneros ou décadas.

Mapas, vídeos, painéis e gráficos interagem com as fotografias na criação desta dezena de terras expositivas, vizinhas de salas. Passeamos pela montagem entrando e saindo destes mundos duplos, fronteiriços, que compõem cada projeto. Entre todos, Everybody needs good neighbours talvez seja o que melhor simboliza esses pontos de contato. Com fotografias de Arnau Blanch, a série percorre o pequeno Vilobí d’Onyar, um peculiar município onde confluem diversas infra-estruturas de transporte: o aeroporto de Costa Brava, o Eixo Transversal, a autopista do Mediterrâneo e a linha férrea AVE. Paradoxalmente, este compêndio de conexões é uma “terra de ninguém”, na qual seus poucos habitantes convivem estranhamente com muros, pontes e outras obras de acesso.

 

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Arnau Blanch

 

A poucos passos dali, entramos na América Central com Las Guerrilleras, iniciativa de Rebecka Biró e Victoria Montero. As artistas revolvem a caixa da guerra civil salvadorenha, sob o ponto de vista de catorze mulheres que se engajaram na luta armada. Trechos de depoimentos colhidos, e expostos junto aos retratos de cada uma, sublinham a dor do medo e o ímpeto da coragem incrustados na memória. Tomasa Jacinta, uma das senhoras entrevistadas, conta que viu três filhos morrerem no conflito e hoje trabalha como parteira voluntária. Parece ser ela, com olhos tão calmos, uma ponte mais firme de ligação entre as lembranças e a esperança de um porvir menos duro, como a que o coletivo Cíclope Mecânico quer fortalecer entre a Espanha e o Marrocos.

No início deste mês, no lançamento de seu livro Ama Lur, Jon Cazenave, um dos artistas-solo da exposição, fez uma apresentação completa e emocionada sobre o caminho trilhado com o projeto. A premissa é uma viagem-ritual pelas origens do fotógrafo e pelas cavernas dos Pirineus, tratadas por ele como metáforas uterinas. Na Caixa Fórum, o trabalho se vê em uma televisão, instalada ao fundo de uma sala de paredes pretas; no livro, imagens sangradas nos mostram as pinturas rupestres, formas às vezes incompreensíveis, espaços e corpos um quê mágicos e misteriosos. Em sua pequena palestra, Jon concluiu o trajeto de anos com um dizer mais ou menos assim: “Comecei este trabalho procurando entender o que fazia de mim um basco – e terminei por descobrir-me um Homem”. A sala foi um uníssono de sorrisos silenciosos.

Rebecka Biró e Victoria Montero

Rebecka Biró e Victoria Montero

Jon Cazenave

Jon Cazenave

 

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Mais

Os outros trabalhos expostos são Bonavista (David Mocha), Aquellos que Esperan (Borja Larrondo, Pablo López Learte e Diego Sánchez), This is Spain (coletivo NoPhoto) e La Dernière Carte (Gerardo Custance). Todos também foram publicados em forma de livros, por casas diversas como Ediciones Anómalas e Dalpine.

 

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Texto por Laura Del Rey.  http://www.cenastorridas.com + http://www.doravante.com.br

 


“O Acolhimento da Alteridade na obra de João Roberto Ripper: uma breve reflexão sobre o projeto Fotografando Povos Tradicionais”

Categoria: Autores.

22/04/2015

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“A lei dos deputados é diferente da lei dos pobres. Gostaria de falar pros maiores lá em cima que eles olhem para os pequenos aqui em baixo com mais dignidade e respeito. Meu sonho é que todo mundo seja igual – como era antes. Que a gente tivesse novamente o direito de ir e vir. Nossa luta é para mudar a categorização do Parque [Nacional das Sempre-vivas] e a gente ter lei de proteção onde possamos ajudar a proteger, a guardar a mata, colher, ter nossas criações, fazer roça de toco e colher flores.  Sonhamos em recuperar a liberdade porque a liberdade é tudo.” Imir Jesus Cruz Vale de 43 anos, Vargem do Inhaí, Minas Gerais

 

Quando falamos em fotografia documental, devemos pensar que a base de sua estrutura está não só na produção e circulação de fotografias plasticamente pensadas, mas sim na capacidade do fotógrafo em olhar para o Outro. A fotografia documental é, portanto, uma forma de emissão ativa de comunicação, pois tem a intenção de provocar algo em quem a observa. É também a possibilidade de fazer pensar, de fazer rever o que se pensava anteriormente e, consequentemente, mudar.

Podemos dizer, então, que a fotografia documental é uma apropriação estética da comunicação, pois através dela, podemos conhecer o tema mais a fundo, na possibilidade de proporcionar uma abertura ao mundo, de poder ter contato com o Outro. A isso chamamos de alteridade.

Em seu projeto atual, “Fotografando Povos Tradicionais”, o fotógrafo documental João Roberto Ripper, desvenda o processo de alteridade, desvenda o Outro, desvenda a si mesmo, numa profundidade tão intensa que ele mesmo admite sair mais forte das documentações que faz.

 

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João Roberto Ripper é brasileiro e tem como proposta unir a fotografia à questão dos Direitos Humanos, numa tentativa de contar histórias que vão além dos estereótipos. É também coordenador da ONG “Imagens da Terra”, onde atua como fotógrafo de conflitos sociais (sem terra, índios, trabalhos escravo, trabalho infantil, entre outros).

Em “Fotografando Povos Tradicionais”, projeto vencedor do XIV Prêmio Marc Ferrez de Fotografia, Ripper busca observar as populações tradicionais que vivem nos estados de Minas Gerais e Maranhão, de modo a colaborar com a luta pelo reconhecimento territorial desses povos.

Ripper escolheu fotografar Minas Gerais, pois o estado passa por um “momento especial porque está massacrado por eucaliptos, mineradoras, pela soja e até por uma postura equivocada de Parques Nacionais que não querem mudar a sua classificação e permitir que os guardiões, do que ainda resta de mata, possam permanecer em seus locais de origem”, diz o fotógrafo.

Já, o estado de Maranhão, representado pela cidade de Alcântara, nos mostra uma luta muito interessante com relação à terra: o protagonismo das mulheres, no que diz respeito “tanto em sua função arquetípica de cuidar dos filhos e da casa quanto como pessoas que empurram os homens e a comunidade pra luta”, explica Ripper.

 

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No blog do projeto podemos acompanhar as viagens documentais de Ripper nos mais de dez mil quilômetros rodados durante noventa dias. O que chama atenção do projeto é que Ripper não somente produz imagens sobre esses povos, como dá voz a eles, as suas vidas, as suas criações e revela o envolvimento dos mesmos com a terra. Ripper, portanto, simboliza imageticamente as características culturais desses povos, de maneira tocante e singular, pois envolve o Outro em sua produção, fazendo com que a obra não seja externa ao que é retratado.

Ripper usa a comunicação no seu estado mais perfeito, no acolhimento da alteridade, ou seja, da pessoa, da ideia, do costume. No intuito não de gerar identificação, mas sim tolerância, conhecimento e aceitação, que resultam no compartilhamento do viver. E Ripper o faz no intuito de comunhar a feitura de imagens com o ato artístico e o envolvimento com o retratado. Como resultado temos imagens que não só representam, como também poeticamente nos provocam um olhar aprofundado, a compreensão da existência das diferenças e das pequenas e grandes lutas que os povos tradicionais travam diariamente.

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Texto por Anna Carvalho

Para mais informações sobre o trabalho de J. R. Ripper:  http://fotografandopovostradicionais.blogspot.com.br/


Fotografia e performance unem-se no “Veludo Branco”

Categoria: Autores.

21/04/2015

Foto 1 Performance Banho Foto 2 Performance Banho

Ao mesmo tempo em que aponta uma aparente leveza estética, o “Veludo Branco” é desses trabalhos que inquietam e evidenciam densidade.  Utilizando multilinguagens, Danilo Galvão investiga o branco e sua opacidade, tanto no âmbito visual como no do pensamento. No Veludo, ele une fotografia, audiovisual e experimentos à performance, como uma forma de pertencer ao trabalho. O corpo performático insere o EU, uma espécie de self, que durante o processo de experimentação esteve sempre na terceira pessoa do feminino.  Unindo as duas linguagens em sua criação, o pernambucano traça uma dicotomia, na qual, conceitos como efemeridade, movimento e fluidez dialogam entre si.

No “Veludo Branco”, Danilo Galvão inicia sua investigação a partir de uma forte angústia pelo Branco. Os experimentos partem da fotografia e as capturas vêm de processos espontâneos e orgânicos, onde ele induz mulheres a um estado de concentração e as capta num momento de maior relaxamento. Passeia por vários momentos onde busca esse branco. Vídeos, fotografias analógicas, experimentos com câmeras plec-plec, com tecidos e extensa variação de materiais.

Desemboca, em alguma parte do processo, na performance. Através dela, o pernambucano coloca-se no trabalho e cria um elo entre as linguagens. É através do “Banho”, realizado na Galeria Janete Costa (Recife/PE), que o “Veludo Branco” atinge maior vivacidade e maturidade, pois, durante todo o processo criativo, o “EU” vivencia uma espécie de batismo e tortura. Em posição meditativa, ouvindo frequências sonoras que estimulavam o cérebro, Danilo Galvão convidava indiretamente as pessoas a banhá-lo com tinta branca contida em 575 copos transparentes. Ele recebeu a tinta branca ao longo de três horas, de modo que ao fim, ficou cego. Essa cegueira temporária – que durou uma semana -, no qual ficou imerso, pode ser metaforizada de forma grotesca como o excesso de luz para a fotografia.

A descoberta dessa “cegueira”, que também apontou possíveis interpretações para a angústia pelo branco, só foi possível durante a vivência performática. Nela, o artista/fotógrafo deixa de experimentar a terceira pessoa e insere o self na construção da poética do “Veludo Branco”. A efemeridade é um elemento que arrebata o trabalho. Seja pelo fato de o HD, que continha o registro bruto dos arquivos, ter sido danificado, seja pela temporalidade fluída da própria performance. Elementos intrínsecos à essência de ambas as linguagens, eles também acabam por sedimentar esse processo orgânico e expansivo do “Veludo Branco”. Dentro dessa pesquisa estética, houve ainda a produção de vídeos como o Tortura e o registro sem cortes do “Banho”.

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Texto por Beth Oliveira

Para conhecer mais do trabalho de Danilo Galvão acesse: http://cargocollective.com/danilogalvao

 

 


Nino Cais e a escultura do tempo

Categoria: Autores.

14/04/2015

Nino Cais, Sem Título, Série Os Viajantes / 120x80cm / 2012

Nino Cais, Sem Título, Série Os Viajantes / 120x80cm / 2012

 

Gosto de pensar que uma das funções do artista na contemporaneidade seja propor questões acerca do que já é status quo na arte. Pensando no que consideramos definido e assunto encerrado na fotografia clássica, trago nessa primeira edição da coluna uma reflexão e algumas questões suscitadas por Nino Cais.

Artista paulistano, ele não é propriamente um fotógrafo, mas tem a imagem fotográfica como matéria-prima para grande parte de seus trabalhos. Seu uso é versátil e simbólico e traz questões sobre o que é a fotografia hoje. Para ele, acima de tudo, a fotografia é um objeto tridimensional.

Se num primeiro olhar nos parece bastante óbvia e ingênua essa definição, suas questões transcorrem em um ambiente bem específico das artes: a escultura. Para ele, sua fotografia é escultura.

Nino Cais, Sem Título, Série Guardas / 80x65cm / 2013.

Nino Cais, Sem Título, Série Guardas / 80x65cm / 2013.

 

Sua relação se dá na reflexão sobre o congelamento que as duas propõe. Na escultura clássica o material é moldado até encontrar sua forma final, na qual irá se manter ao infinito. O mesmo acontece com as imagens que Nino Cais propõe, como em seus retratos: ele se mescla com objetos em um ensaio para ser congelado.

- Eu quero uma espécie de disparo para que registre um acontecimento e que esse já nasce para ser congelado. As atuações que eu faço existem para serem congeladas. Ela não é uma ação que foi interrompida e foi congelada pela fotografia.
Eu chamo a câmera de Medusa e quem é a Medusa? É aquele personagem que vai enfeitiçar o outro e tornar ele pedra. Então, eu olho para o lugar que já me ausenta do movimento. No meu caso, acho que me atraí pela maquina fotográfica exatamente por ela dar esse start em que ela vai falar da ausência da ação.

Nino Cais, Sem Título / 65x100cm / 2013

Nino Cais, Sem Título / 65x100cm / 2013

 

As imagens que Nino Cais cria nascem para aquele momento, são desprovidas de passado e futuro, podem ser vistas como um presente congelado, um tempo fantástico que existe para ser imagem.

Seguindo esse raciocínio, ele propõe mais um conceito para sua fotografia: a de “lugar do silêncio”.

- Eu criei uma relação minha que eu chamo de lugar do silêncio. Eu falo que a escultura é o lugar do silêncio. Então quando eu registro uma situação que eu seguro um objeto estou dando para esse lugar o lugar do silêncio. Quando eu obtenho um objeto e me registro segurando ele, eu o contemplo e, nesse start, ele se congela pelo disparo. Assim, eu dou para ele o lugar do silêncio.
Comecei a pensar fotografia como o lugar do silêncio por causa de um trabalho antigo meu em que dava nós em tecidos… foi por aí que eu despertei essa ideia de lugar do silêncio e tracei com a ideia da escultura. Se você da um nó num objeto, quanto mais você vai apertando, menos ação você vai ter. Até que ele chega em um limite em que se congela. E eu falo que esse é o lugar do silencio. A escultura para mim era esse estado. Se você pensar o Michelangelo trabalhando em cima de uma pedra bruta de mármore, ele vai polindo até encontrar a forma. Quando ele encontra essa forma, o que acontece? Ela se estanca, ela se congela. E o que você vê? Você não vê a ação dele, você pode até pensa sobre a ação, mas o que você vê é um objeto fixo, um objeto estancado, que não tem mais para onde ir.

Em seu processo e sua reflexão, Nino Cais propõe pensarmos a fotografia como processo escultórico, em que estancamos o fazer em um momento e apenas desse temos a presença. Para ele, a fotografia é simultaneamente um tempo congelado e ausente. Dessa maneira, nos instiga a pensar algo tão definido como o instante fotográfico em um espaço mais amplo, em que a temporalidade se transforma em atemporalidade.

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* A biografia de Nino Cais e mais trabalhos podem ser vistos aqui:

http://www.centralgaleriadearte.com/a_artista/home.php?artista=cais

Imagens gentilmente cedidas pela Central Galeria.

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Texto escrito por Maria Helena Sponchiado.

Maria Helena é jornalista e pesquisadora em fotografia. Se dedica ao estudo da fotografia além da fotografia, pensando sua fisicalidade e relações com outras áreas de representação. Contato: masponchiado@gmail.com


Rodrigo Braga| Por entre ausência, presença

Categoria: Autores.

09/04/2015

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O desejo profundo de travar diálogos perenes sobre o universo da arte, com menos explicações e mais indagações, incita minha escrita. Ademais quando se trata de fotografia e do contexto pernambucano – para não dizer, escancaradamente, da obra de Rodrigo Braga, tema desse primeiro breve ensaio que faço para a Old.

Pernambucano de coração – nascido em Manaus, criado em Recife e, hoje, morador do Rio de Janeiro –, Rodrigo Braga, prefiro sempre ressaltar isso, é um artista que trabalha com variadas linguagens. Na caça ontológica de si, o corpo do artista prevalece em suas obras, sofrendo alterações e dando vida a outros seres (oníricos, simbólicos, rodrigueanos e etc.).

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Entretanto, nos últimos trabalhos, que puderam ser visualizados em Agricultura da Imagem, exposição realizada há alguns meses e tratada em outro momento por essa revista, seu corpo quase não aparece. Quase porque o artista ainda foi o referente dos vídeos apresentados na exposição e também porque, apesar dessa ausência, atestamos sua presença nas fotografias.

Peixes dilacerados e enterrados, folhas rasgadas, natureza deslocada, são alguns dos indícios dos gestos do artista, traços de um acontecimento ou, como diria Barthes, de que Rodrigo esteve ali. Sim, nesses trabalhos a fotografia realmente não tem o corpo do artista como referente direto, mas registra a passagem desse corpo – impressão relevante nas imagens.  São obras conceitualmente fotográficas, como dizia Philippe Dubois, cuja primazia está ligada ao ato do artista, isto é, esses trabalhos não são apenas feitos em fotografia, mas são intencionalmente fotográficos.

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O fato exposto não é algo demarcado apenas nas obras produzidas em fotografia: a carga da indicialidade perpassa toda produção de Braga. Seus trabalhos são fotográficos não somente na linguagem, mas na intenção, no método, como aquele tronco de árvore apresentado na já referida exposição, ou mesmo, as palmeiras imperiais, exibidas na Casa França-Brasil, no Rio de Janeiro, até 24 de maio, na mostra intitulada Tombos. Ambos os trabalhos tem uma forte relação com o que foi.

Mas, será também que não estou partindo de uma crítica focada unicamente nos discursos teóricos? Ou esse seria o foco desses trabalhos, onde o referente parece ser relegado em relação ao índice? Ou os dois? De fato, a construção mimética dessas fotografias (folhas que imitam peixes e pedras, penas frutíferas, areia que forma peixe, pedra que copia a coluna…) exige uma maior leitura do código. Parece-me que agora é preciso ir além da busca por uma única coerência poética que preza pelo discurso das transformações e mudanças inerentes ao ser humano (os ciclos da vida).  A ausência do artista nas imagens (e das fotografias de forte impacto) tem tirado o público e a crítica de um lugar confortável.

Montagem da exposição de Rodrigo Braga na Casa França-Brasil / © Pedro Agilson

Montagem da exposição de Rodrigo Braga na Casa França-Brasil / © Pedro Agilson

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Rodrigo Braga optou por buscar outros lugares de atuação, explorando possibilidades que vão além dessa ideia de corpo presente. Sim, é uma reinvenção de si próprio – imerso em experiências (para eu não deixar de cair também no meu lugar comum). Talvez um salto, valendo-me de um recurso metafórico usado por Ana Luisa Lima, no sentido de sair de um lugar seguro de atuação (com prevalência do corpo), sem abrir mão da fotografia como linguagem ou método e sem afastar-se do que é.

Diálogos in(diretos): Roland Barthes, Philipe Dubois, Ana Cecília Soares, Ana Luiza Lima, Maria do Carmo Nino e Rodrigo Braga.

 

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Texto por Rebeka Monita.

Rebeka Monita é professora tutora de EAD da UFRPE e Mestre em Artes Visuais pela Universidade Federal de Pernambuco – UFPE (2015). Em 2014 foi contemplada com o Prêmio Marc Ferrez de Fotografia, da Funarte, na categoria crítica de arte.  Dedica-se as pesquisas principalmente nos seguintes temas: arte contemporânea, fotografia artística e formação de acervos.