Philippe Halsman (1906-1979): pular, saltar, fotografar

Categoria: História e Fotografia.

01/06/2016

Cada rosto que vejo parece esconder – e às vezes fugaz para revelar – o mistério de outro ser humano. Capturar esta revelação tornou-se o objetivo e paixão da minha vida. (Philippe Halsman)

 

Philippe Halsman (1906-1979) nasceu em Riga, Letônia, antigo Império Russo. Sua carreira fotográfica inicia-se em Paris, onde em meados de 1934 inaugurou um estúdio fotográfico especializado em retratos, nele fotografou muitos artistas e escritores conhecidos – André Gide, Marc Chagall, Le Corbusier, e André Malraux, utilizando um inovador twin-lens reflex que ele projetou para si mesmo.

 

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Philippe Haslman, Self-portrait / 1950

 

Parte do grande êxodo de artistas e intelectuais que fugiram dos nazistas, Halsman chegou aos Estados Unidos com sua jovem família em 1940, tendo obtido um visto de emergência através da intervenção de Albert Einstein. Teve a possibilidade de conviver com estadistas, cientistas, artistas e animadores do século XX. Seus retratos apareceram em mais de 100 capas da revista Life, um recorde que nenhum outro fotógrafo conseguiu ultrapassar.

O sucesso do Halsman é o resultado de dois fatores – a alegria de viver e sua imaginação – que combinados com sua destreza e domínio da técnica o tornaram um dos fotógrafos de retrato mais importantes do século XX. Em 1945, ele foi eleito o primeiro presidente da Sociedade Americana de Revista Fotógrafos (ASMP), onde liderou a luta para proteger os direitos dos fotógrafos. Em 1958, Halsman foi nomeado por seus colegas e contemporâneos um dos dez maiores fotógrafos do mundo. De 1971 a 1976 ele ministrou um seminário na The New School, intitulado Retrato Psicológico.

 

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Philippe Haslman, Eva Marie Saint / 1954 e Edward Steichen / 1959

 

Halsman e Salvador Dali tiveram uma parceria criativa que perdurou por 37 anos, a qual resultou em um fluxo de incomum de fotografias de ideias. No início de 1950, Halsman iniciou uma série de fotografias, nas quais ele solicitava a seus clientes que saltassem para a sua câmera, ao final de cada sessão. Estas imagens são únicas e importante marco para o legado fotográfico.

Segundo Halsman em seu livro Jump Book, “Quando olhamos para o rosto de alguém, não sabemos o que ele pensa ou sente. Nós nem sequer sabemos o que ele é como. (…) todo mundo usa uma armadura. Todo mundo se esconde atrás de uma máscara”.

 

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Philippe Haslman, Marilyn Monroe / 1954 e Audrey Hepburn / 1955

 

Jumpology era a sua versão do Rorschach. Ele chegou a essa concepção no início dos anos 1950, quando ele foi contratado para fotografar toda a família Ford, por ocasião do 50º aniversário da empresa. Como regra geral, Halsman acreditava os “saltadores” sem movimentos do braço não gostavam de se comunicar, enquanto os que saltavam com os braços abertos mostravam sinais de ambição.

In a Jump, escreveu ele, “a pessoa, em uma súbita explosão de energia, supera a gravidade. Ela não pode controlar simultaneamente suas expressões, seus músculos faciais e dos membros. A máscara cai. O verdadeiro eu se torna visível”.

 

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Philippe Haslman, Jump Book / 1959

 

Referências:

HALSMAN, Philippe. Philippe Halsman’s Jump Book. New York: Harry N. Abrams, 1986.

LENS – Photography, vídeo and visual journalism (The New York Times)

http://lens.blogs.nytimes.com/2015/11/02/halsman-jump-on-it/?_r=0

Acessado em 26/05/2016, às 10:30.

Philippe Halsman

http://philippehalsman.com/images/

Acessado em 26/05/2016, às 11:30.

 

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Fabiola B. Notari é artista visual e pesquisadora. É doutoranda em Literatura e Cultura Russa no Departamento de Letras Orientais (DLO/FFLCH/USP) e mestre em Poéticas Visuais pela Faculdade Santa Marcelina (FASM/ASM). Leciona História da Fotografia e Fotomontagem no Curso Superior de Fotografia no Centro Universitário Belas Artes de São Paulo e coordena o Grupo de Estudos Livros de artista, livros-objetos: entre vestígios e apagamentos na Casa Contemporânea.

 




Stephen Gill e os espaços caleidoscópicos

Categoria: Autores.

31/05/2016

Stephen Gill, nascido em 1971 no Reino Unido, começou a se interessar pela fotografia já quando jovem influenciado pelo seu pai que era entusiasmado pela fotografia e lhe ensinou a ampliar fotografias num quarto escuro na casa deles. Outra grande característica desta época que habita seu trabalho hoje era seu costume de coletar pequenas partes de insetos e examiná-los no microscópio.

Isso tudo veio a unir referências para seu trabalho Outside In de 2010. A série foi realizada a convite do fotógrafo, editor e curador Martin Parr para a Bienal de Fotografia de Brighton de 2010, que possuía o tema de Novos Documentos, na qual Parr convidou Gill e mais dois fotógrafos (Rinko Kawauchi e Alec Soth) para percorrerem a cidade e a retrataram através do ponto de vista  particular de cada um.

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imagem da série Outside In

O trabalho surgiu em uma fase na qual o artista buscava compreender de maneira diferente o ambiente através da fotografia. Estava saturado de apenas fotografar os locais pelo âmbito das aparências e sentiu a necessidade de transmitir o que ele sentia em cada local específico. Em certo momento, decidiu introduzir no corpo da câmera fotográfica alguns elementos do próprio local, o que causou esta “dupla-fotografia”, nos mostrando os espaços através dos pequenos elementos que os compões e também eles mesmos a partir da imagem fotográfica padrão.

Ao mesmo tempo que identificamos ambientes e pessoas registradas, existe uma outra camada na imagem que integra uma variada gama de pequenos objetos no quadro.

Para isto, Gill percorreu a cidade de Brighton (Reino Unido) coletando diversos objetos, como peças de vidro, borracha, plantas, sementes, insetos e outros, sendo todos sempre bem pequenos e inseridos em contato direto com a película fotográfica.

O artista comenta que no momento de cada foto ele chacoalhava a câmera com os objetos já dentro, e sem saber como os elementos se configuravam, fotografava a cena. Dessa maneira, dava força ao imprevisível e entende que essas imagens resultantes são como “conteúdos regurgitados de um saco de aspirador de pó gigante.”

 

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imagem da série Outside In

 

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imagem da série Outside In

 

Gill realiza uma investigação do espaço a partir das relações do micro e macro e como estes, ao mesmo tempo, vem compor um mesmo ambiente. As imagens transbordam um certo ambiente caótico que ganham vida própria a partir da agitação criada pelo fotografo, que faz com que todos os objetos contidos na câmera entrem numa certa coreografia caleidoscópica.

 

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Exposição com objetos recolhidos – Brighton Photo Biennial 2010, New Documents

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Marcelo Parducci é fotógrafo e sua pesquisa tem foco em formas experimentais e/ou alternativas dentro do universo da fotografia que trabalhem construindo poéticas.




A Narrativa Fotográfica

Categoria: Projetos.

26/05/2016

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Atualmente entram no mercado de todo o mundo, bilhões de celulares, um número bem maior do que o de vendas de câmeras fotográficas. Isso quer dizer, bilhões de câmeras digitais portáteis, acessíveis 24h por dia e com acesso à internet. Ou seja, a maneira na qual pensávamos e fazíamos fotografia mudou radicalmente de uns tempos para cá. Seja para um amador ou profissional, quem quisesse fotografar, teria que adquirir o equipamento, estar com o mesmo em mãos, para só depois poder fotografar. Hoje não, você pode fotografar da mesma forma que pode começar uma conversa trivial. E no meio desse turbilhão de imagens produzidas atualmente (que há essa altura já não é nenhuma novidade) uma das poucas ferramentas úteis para ressaltar a importância da mensagem visual e fortalecer o discurso fotográfico é a narrativa.

 

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A narrativa é um processo tão antigo quanto o ser humano. Contar eventos diários em núcleos familiares, relembrar do passado e de tradições, criar e compartilhar mensagens e fatos  que adicionam significados à vida em comunidade, é uma prática que exercemos e passamos de geração à geração. Nós, humanos, nos explicamos através dos fatos, sentimentos e esperanças, o presente adquire significado pelo passado, assim como, uma visão do futuro. ” A narração é uma declaração de fatos. A existência da narração exige eventos relacionáveis. (…) Esses eventos podem desenvolver-se ao longo do tempo e são derivados um a partir do outro, no qual, simultaneamente oferecem uma relação consecutiva (antes e depois) e uma relação lógica (causa e efeito)” (Berinstain, 1995, p.355). E aplicaria-se à fotografia na narrativa?

 

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Inegavelmente, há imagens que contém sua própria narrativa. A fotografia “congela” um instante, mas sua habilidade para narrar irá depender da quantidade de informação que será provida nesta imagem ou até mesmo com a capacidade de revelar fatos que não foram capturados. O fotógrafo deve ir além das técnicas visuais, e focar também na narrativa e na estratégia discursiva. Em como abordar a história, denominar o conflito e desenvolvê-la. O objetivo não é explicar ou mostrar, mas sim, contar. Em uma narrativa visual, a história surge não apenas das ações, mas também das imagens, onde contar é mostrar, é reforçar e, através do imaginário e dos códigos visuais,  fazer-se efetiva.

 

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Uma era onde imagens e informações são tão abundantes e imediatas como são hoje em dia,  o contexto é a única forma as que distingue em meio à tanto ruído. Toda imagem  convida a ser interpretada, guia em alguma direção. Toda foto memorável conta uma história e imagina as consequências do que ela representa, seja ela uma foto ou uma série de imagens. Uma imagem aspira à ser coerente, à sugerir um antes e um depois, à propor ou explicar uma mudança. Neste meio tempo, aprendemos e mudamos, nossas idéias sobre fotografia e narrativa também continuam a mudar,  cabe a nós explorar e refletir. Afinal, ser compreendido e compreender uns aos outros, começa justamente com o conhecimento de como contar essas histórias.

 

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Looking for Alice é um projeto realizado pela fotógrafa britânico Sian Davey, no qual conta a história de sua filha Alice e sua família. Alice nasceu com síndrome de Down, mas não é diferente de qualquer outra garotinha. Ela sente o que todos sentimos, sua família como tanta outras famílias e o retrato de Sian sobre a Alice e seu cotidiano  íntimo e familiar.

 

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Alinne Rezende

alinne@alinnerezende.com




Quando a fotografia fala dela mesma

Categoria: Pensamento e teoria.

24/05/2016

A fotografia como mídia, por suas características técnicas e sua relação com o real acaba sendo a porta de entrada de diversas discussões dos mais variados temas da sociedade e da arte. Porém, apesar de muitos debates teóricos sobre a fotografia e suas funções, essas discussões não tomam tanto o foco de tomarem novamente a forma de fotografia.

No texto desse mês, busco apresentar alguns trabalhos que discorrem de uma certa metalinguagem da fotografia, uma “metafotografia”, onde o tema e o espaço de discussão são ela mesma. Para isso, irei apresentar dois trabalhos que discutem a fotografia como mídia a partir de aspectos diferentes.

O primeiro destes trabalhos se chama After Image (após a imagem, em tradução livre), da artista estadunidense Rita Maas. Nele, ela fotografa uma projeção de um filme 8mm em longas exposições, resultando em várias imagens que se compactam. A série é composta de duas frentes, as fotografias e um vídeo, enquanto as primeiras tratam do resultado final , o vídeo trata da experiência de percorrer e reter as imagens.

 

Rita Maas, After Image (vídeo) , 2012.

 

A intenção de Maas é de representar aquilo que já foi visto, algo como o que ficou registrado na visão de todas as imagens fotográficas antes vistas. “Uma imagem-fantasma-temporal, queimada na retina como ilusão ótica”, como ela mesma define no texto de apresentação do trabalho.

A artista reduz a imagem fotográfica apenas a uma referência à ela mesma, mostrando apenas a luz capturada e a luz que media a experiência de ver imagens. Ao gerar um ofuscamento, abdica de uma imagem reconhecida, ela traz o foco para o processo e a mídia fotográfica, sem deixar brecha para que se volte a atenção para algo que se reconhece na imagem.

Dessa maneira, ela traz uma discussão sobre o que pode conter uma imagem e o espaço subjetivo dela. Enquanto uma fotografia que contém diversas fotografias é uma imagem densa, um acumulo de imagens, podemos perceber que ali existem muitas imagens que nos identificamos, como também podemos acabar por não ter nada, ou quase nada, porque ao se acumularem praticamente se anulam.

 

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(da esquerda para direita) Rita Maas, Untitled 12.03 e Untitled 12.06, After Image, 2012.

 

O segundo trabalho se chama Constructed Landscapes (Paisagens construídas, em tradução livre), da artista inglesa Dafna Talmor. Constituído de pedaços de diversas imagens que buscam construir uma nova paisagem, em que temos apenas os ambientes externos e qualquer rastro do homem e suas construções são apagadas, deixando um vácuo de subjetividade entre elas.

 

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Dafna Talmor, da série Constructed Landscapes I, 2013-14.

 

A partir disso, Talmor deseja dialogar com a história da fotografia e um dos seus temas mais célebre, a paisagem. Se por um lado ela olha para o Pictorialismo e suas tendências em aproximar a fotografia da pintura, em dar uma “qualidade” pictórica às fotografias. Por outro, ela combina com o experimentalismo e desejo de ruptura das vanguardas modernistas, através de colagens e múltiplas exposições.

 

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Dafna Talmor, da série Constructed Landscapes I, 2013-14.

 

O trabalho surgiu a partir da percepção de que estava cercada de uma coleção imensa de negativos de imagens feitas por ela e que não tinham nenhuma função. Ao pegar seu arquivo de paisagens, recombina-lo em um novo ambiente e apagar qualquer elemento que conferisse significado pessoal a imagem, ela torna essas imagens universais.

Essa ação se potencializa quando a artista trabalha com referencias à história da fotografia, tornando essas imagens familiares uma segunda vez. Essa repetição de referências causa uma reflexão sobre a maneira como o mundo é fotografado, uma vez que, na recombinação, Talmor cria novamente imagens que geram identificação, justamente por não serem pessoais.

 

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Dafna Talmor, da série Constructed Landscapes I, 2013-14.

 

Ambas as artistas geram reflexão sobre a mídia fotografia e a partir dela, tratando da relação de identificação que buscamos nas imagens. É por esse gancho que cada uma segue um caminho diferente, enquanto Maas expõe a maneira com que vemos e produzimos as imagens, Talmor vai buscar na história da fotografia o lugar-comum de todas essas imagens.

 

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Texto escrito por Maria Helena Sponchiado.

Maria Helena é jornalista e pesquisadora em fotografia. Se dedica ao estudo da fotografia além da fotografia, pensando sua fisicalidade e relações com outras áreas de representação. Contato: masponchiado@gmail.com




A Experiência Multimidiática da Magnum in Motion

Categoria: AutoresePensamento e teoria.

12/05/2016

01 Bongo Fever Chien-Chi Chang

A agência Magnum foi fundada 1947 por grandes fotógrafos como Henri Cartier-Bresson e Robert Capa e já teve outros membros renomados como Mary Ellen Mark, Steve McCurry e Sebastião Salgado em sua equipe. A principal ideia que norteia as fotografias da agência é produzir um pensamento e dividir com o mundo novas experiências visuais, tendo sempre curiosidade sobre o mundo e sobre as pessoas com respeito aos acontecimentos e um desejo de transcrever os fatos aos espectadores.

02 Bongo Fever Chien-Chi Chang 03 Bongo Fever Chien-Chi Chang

Dessa ideia, surge o Magnum in Motion, uma experiência multimidiática online criada em 2004 com o intuito de criar narrativas visuais através de imagens fotográficas. As fotografias pertencem aos fotógrafos ligados à agência e através delas são feitos pequenos documentários jornalísticos e documentais. As fotografias se relacionam no modelo de ensaio e formam verdadeiras obras audiovisuais, onde a imagem está sempre se relacionando com o som e a escrita, tanto em questão de narrativa, quanto de montagem, o que inova na dramaturgia presente na internet e na nossa percepção imagética.

1 Free Nowrooz - Thomas Dworzak

As fotografias do Magnum in Motion são compostos por essa dialética, onde temos elementos documentais e ficcionais. Isso porque, as imagens podem ser interpretadas somente pela sua carga de realidade (já que provém do fotodocumentarismo), mas são principalmente complexas porque unem modelos híbridos de utilização e plataforma. É possível pensar, desse modo, para onde essas imagens nos conduzem e como elas se conectam com as nossas ideias e com as outras imagens. O modelo audiovisual do projeto representa a fragmentação do espaço em diversas partes e o momento de hibridização entre as imagens, as representações e a mediação tecnológica, formando o que podemos chamar de metáfora visual.

2 Free Nowrooz - Thomas Dworzak 3 Free Nowrooz - Thomas Dworzak

Ao brincar com um produto audiovisual e o modelo de interface ensaítica, a Magnum revoluciona o modo com que estamos acostumados a ver fotografias jornalísticas e documentais. Elas deixam de ser ilustrativas, como são usadas na maioria dos casos, e passam a ser modelos complexos, onde a junção fotografia, texto e áudio liberam dimensões nunca antes exploradas por uma experiência parecida. Infelizmente, o projeto parece estar parado, mas com certeza é um exemplo de formas complexas de utilizar fotografias jornalísticas e documentais e que, sem dúvida, provocam conhecimento.

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Texto por Anna Carvalho

Docente e Doutoranda em Artes Visuais – annaleticia@gmail.com




Henry Peach Robinson (1830-1901): Composições fotográficas, o início da fotomontagem

Categoria: História e Fotografia.

05/05/2016

A produção de uma obra fotográfica diz respeito ao conjunto dos mecanismos internos do processo de construção da representação, concebido conforme uma certa intenção, construído e materializado cultural, estética/ideológica e tecnicamente, de acordo com a visão particular de mundo do fotógrafo. (KOSSOY, 2002, p.42)

 

Segundo Margot Pavan em seu texto Fotomontagem e Pintura Pré-Rafaelina, a fotomontagem surgi como resposta a dois problemas técnicos – a impossibilidade de fotografar ao mesmo tempo céu e paisagem, pois o azul do céu imprimia-se muito mais rápido, saturando a fotografia; e a imperfeita focalização dos diversos planos permitida pela lente fixa. No entanto, com o tempo, as dificuldades técnicas tornam-se secundárias, pois a fotomontagem permitiu que a fotografia ingressasse no universo das Belas Artes em igualdade com a pintura.

 

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Henry Peach Robinson / When the Day’s Work is Done, 1877 /Composição fotográficas com seis negativos

 

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Henry Peach Robinson / Autumn, 1863

 

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Henry Peach Robinson / Estudo para A Holiday in the Wood, 1860 /Fotografia impressa em papel salgado com interferências de grafite e aquarela

 

Oscar Gustva Reijlander, contemporâneo e mestre de Robinson escreveu o primeiro texto da história da fotografia o qual falava especificamente da fotomontagem, por ele denominada photographic composition. Neste texto, ele defendeu a fotomontagem, pois com ela rompia-se com a falsa ideia de que a fotografia era uma “coisa simples”, sem elaboração, a fotografia apresentava-se não apenas como “registro” ou “ajuda” a ser utilizada por artistas, e por fim, com a composição fotográfica, seria possível construir uma perspectiva regular sem o desfoque.

Henry Peach Robinson continuou o trabalho iniciado por Reijlander, além de demonstrar grande habilidade técnica, dedicava-se à tratadística da época. Robinson também fotografava, escolhendo cuidadosamente cenas bucólicas e figuras do cotidiano, evitando completamente os temas ideais.

 

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Henry Peach Robinson / A Moving Tale, 1885

 

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Henry Peach Robinson e Nelson King Cherrill / Seascape at night, ca. 1872. / Fotografia impressa em albúmen

 

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Henry Peach Robinson / In Kilbrennan Sound, 1895

 

“A fidedignidade obtida por Robinson era em si mesma um duplo constructo (tal qual a imagem de Reijlander): além da preparação da natureza que envolvia um estúdio muito equipado (cenários, luzes, tipos, poses…) havia ainda o recurso à fotomontagem.”

Dessa maneira, as fotografias e fotomontagens impressionam os dias de hoje, pois nelas encontramos a recriação do mundo físico ou imaginado, tangível ou intangível, produto de um elaborado processo de criação do fotógrafo, no qual uma nova realidade é construída.

 

Referências:

KOSSOY, Boris. Realidades e ficções na trama fotográfica. Cotia: Ateliê Editorial, 2002.

PAVAN, Margot. Fotomontagem e Pintura Pré-Rafaelina. In: FABRIS, Annateresa. Fotografia: usos e funções no século XIX. São Paulo: Edusp, 2008, p. 233-260.

Pleassant Fictions: Henry Peach Robinson’s composition photography – David Lawrence Coleman, B.A., M.A.

https://www.lib.utexas.edu/etd/d/2005/colemand35309/colemand35309.pdf

Acessado em 27/04/2016, às 11:30.

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Fabiola B. Notari é artista visual e pesquisadora. É doutoranda em Literatura e Cultura Russa no Departamento de Letras Orientais (DLO/FFLCH/USP) e mestre em Poéticas Visuais pela Faculdade Santa Marcelina (FASM/ASM). Leciona História da Fotografia e Fotomontagem no Curso Superior de Fotografia no Centro Universitário Belas Artes de São Paulo e coordena o Grupo de Estudos Livros de artista, livros-objetos: entre vestígios e apagamentos na Casa Contemporânea.




Jus à fotografia

Categoria: Autores.

28/04/2016

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Um imigrante afegão é visto de dentro do ônibus após sua chegada pelo barco Eleftherios Venizelos com mais de 2.500 imigrantes e refugiados vindos da ilha de Lesbos para o porto de Piraeus, próximo à Atenas, Grécia. foto de Yannis Behrakis, Thomson Reuters – 8 de outubro de 2015.

 

No último 18 de abril, saiu um dos mais prestigiados prêmios na área jornalística – o Pultizer. Esse ano, a equipe de fotógrafos da Reuters e do New York Times, ganharam ambos pela cobertura sobre a crise dos refugiados na Europa. Dentre os fotógrafos, um brasileiro, Mauricio Lima.

As palavras para tal situacao, não demonstraria o verdadeiro significado dessa situação, apenas a contextação dos fatos não basta para um assunto como este, a fotografia aqui, deixa de ser apenas informativa para ser também humanitária, ela também faz a ponte, que minimiza a distância entre assunto e espectador, quando estes são de duas realidades distantes.

 

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Soldados da Macedônia no lado grego da fronteira constroem uma cerca para dividir a sua cidade de Gevgelija, ao fundo, da cidade de Idomeni, Grécia, onde aproximadamente 2.500 refugiados foram barrados de entrar. foto Mauricio Lima, The New York TImes. 28 de Novembro de 2015.

 

Um prêmio que vai além do merecimento de um fotógrafo, vai para o reconhecimento do trabalho de humanização de uma causa social  e política, o reconhecimento da fotografia que mesmo quando trabalhada em conjunto, por diferentes pontos de vista, completam-se; para além da informação. Antigamente a fotografia era apenas ilustrativa, até mesmo no jornalismo, as vezes ainda é. Mas hoje em dia, a imagem é um meio dentro do meio em si, uma liguagem, que fala de uma outra forma, mas que pode passar uma mensagem tão intensamente, como jamais imaginariamos. E é um prêmio como este que faz jus à esse trabalho, à estas imagens, aos profissionais envolvidos.

 

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Um policial da Macedônia levanta seu cacetete nos imigrantes para impedi-los de entrar na Macedonia pela fronteira com a Grécia, próximo à cidade de Idomeni, Grécia. foto – Alexandros Avramidis, Thomson Reuters. 22 de agosto de 2015.

 

Hoje, o meu texto também é secundário e simplório. Abri mão de uma fiosofia escrita, para que cada um reflita ao observar estas imagens e chegar a suas próprias conclusões. E “vivenciar” pelo seus próprios olhos uma realidade que não a sua, através da mágica da linguagem visual.

 

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Imigrantes chegam em um barco urco das proximidades do vilarejo de Skala, na ilha grega de Lesbos. O dono do barco turco entrega 150 pessoas na  costa grega e tenta escapar de volta para a Turquia. Ele foi preso em águas turcas. foto – Sergey Ponomarev, The New York Times. 16 de novembro de 2015.

 

Para ver mais imagens:

http://www.pulitzer.org/winners/mauricio-lima-sergey-ponomarev-tyler-hicks-and-daniel-etter

http://www.pulitzer.org/winners/photography-staff-thomson-reuters

 

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Alinne Rezende

alinne@alinnerezende.com




O abismo celeste de Alexander Binder

Categoria: Autores.

26/04/2016

Alexander Binder, nascido em 1976 na região da Floresta Negra (Alemanha), é um fotógrafo autodidata que procura criar ambientes míticos e etéreos através da utilização lentes antigas de vidro e plástico, prismas e outros acessórios óticos.

Uma questão recorrente em seu trabalho é a ligação com o cenário onde cresceu, a Floresta Negra na  região sudoeste da Alemanha, vivendo no mesmo ambiente onde surgiu grande parte das tradições orais que deram origem às fábulas registradas pelos Irmãos Grimm. É uma região repleta de lendas antigas que ainda hoje fazem parte da cultura dos habitantes. Isto reflete na pesquisa de Binder através da maneira como ele enxerga o ambiente silvestre, o qual não é apresentados como cenário, mas como personagem dotado de força e intenção.

Em sua última série, Das Innere (2013), Binder nos conduz a seu próprio mundo dualista interior. São imagens repletas de alegorias e referências literárias-mitológicas que utilizam a força da natureza como ferramenta narrativa. O artista buscou registrar cenários vulcânicos, costeiros e tempestuosos, nos quais é possível enxergar o grande atrito entre os elementos do fogo e da água nas cenas.

 

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Imagem de Sulphur a esquerda e de Solar a direita.

 

O nome da série tem um duplo significado no alemão: pode ser o interior de algo, como uma casa ou um vaso, e ao mesmo tempo, pode fazer referência ao que é interno de um ser humano. Portanto, aquilo que não faz parte do mundo externo, e que na série de Binder,  reforça sua característica abstrata.

Como já mencionado, Binder gosta de procurar o mito em suas séries, em especial na que estou apresentando aqui. Nela, as fotografias foram realizadas num período de três anos em viagens às Ilhas Eólias, Sicília e ao sul da Itália. Locais esses que reforçam o caráter mítico do artista, uma vez que na mitologia grega, as Ilhas Eólias foram governadas por Éolo (Senhor dos Ventos) e na estória da Odisseia, de Homero, durante o regresso de Odisseu a Ítaca, o rei de Eólia o ajuda dando como presente um saco de couro que continha o vento do Oeste.

Outra referência que une os trabalhos do artista é a Divina Comédia, de Dante Alighieri.  No poema, o personagem do escritor é guiado pelo espírito de Virgílio (poeta da Antiguidade) em uma jornada de purificação espiritual, na qual percorre os reinos do Inferno, Purgatório e finalmente chegando ao Paraíso. Em Das Innere podemos perceber esta relação na forma como as imagens em são construídas, ambientadas e agrupadas: um grupo é chamado de Sulphur (Enxofre), ela segue uma linha mais obscura e caótica, com imagens em preto e branco referenciam os reinos do Inferno ou Purgatório; o outro, nomeado de Solar, trás imagens de caráter mais idílicas servindo como tradução Paraíso.

 

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Imagem de Sulphur à esquerda e de Solar à direita.

 

Em Sulphur vemos o poder de destruição contido no interior da terra sendo liberado de forma explosiva. São imagens mais agressivas, que demonstram força e movimento. Enquanto em Solar as imagens fazem uma alusão ao nosso interior e nossa alma. Com formas mais fluidas e harmônicas, relacionadas ao onírico.

 

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Imagem de Sulphur à esquerda e de Solar à direita.

 

O grande elo entre os dois grupos é o movimento dado por cada imagem, que tenta se aproximar de algo mais etéreo a respeito da vida. A junção dos dois grupos como uma única série reforça a necessidade do artista em dissolver as fronteiras entre seu corpo e o ambiente afim de se sentir conectado com o universo.

 

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Imagem de Sulphur à esquerda e de Solar à direita.

SITE: www.alexanderbinder.de

 

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Marcelo Parducci é fotógrafo e sua pesquisa tem foco em formas experimentais e/ou alternativas dentro do universo da fotografia que trabalhem construindo poéticas.

 




Dare alla Luce ou uma nova vida às fotografias

Categoria: Autores.

21/04/2016

Muitos artistas ao se depararem com fotografias de desconhecidos sentem-se atraídos pela possibilidade de dar um novo rumo àquelas imagens esquecidas.  Num primeiro momento, pensamos que essas imagens já caducam de significado porque não reconhecemos sobre quem elas falam, então resta a identificação por algo que achamos bonito ou feio, um local que conhecemos ou gostaríamos de ter conhecido, etc. A fotografia, e em especial o retrato, nos atrai principalmente por falar de alguém que nos interesse, que seja próximo ou que nos identifiquemos.

Muitas vezes nos desfazemos dessas imagens que sentimos não ter mais vínculo, e ocasionalmente elas acabam sendo encontradas na rua ou caindo num mercado fotografias “antigas” e encontrando novos donos. E, para alguns desses novos donos, dar uma nova oportunidade de vínculo à essas fotografias é um desejo e um desafio.

Trago nesse post um trabalho muito especial, porque consegue traduzir com primazia seu desejo nas imagens e o significado pretendido a elas, e acaba sendo um exemplo muito completo do que quero falar.  Dare alla Luce é um trabalho desenvolvido pela canadense Amy Friend 2012 e 2015, em que trabalha com fotografias de desconhecidos que ela vem adquirindo e procura levantar a questão de dar um novo significado à elas.

 

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Amy Friend, Latent Light, 2012-15.

 

Friend, numa primeira tentativa em bordar em fotografias percebeu que pelos pequenos orifícios entrava luz e que o resultado era muito mais interessante.  Ela proporciona o encontro da luz com diversos tempos dessa fotografia: primeiramente, a luz que reflete no objeto e se transforma em fotografia, em segundo as pequenas perfurações que ela faz nas imagens e, por último, a imagem final, que une tudo e altera o original. Em seu trabalho, a luz é o que empresta significado para as imagens, possibilita múltiplas leituras, ao mesmo tempo em que cria a imagem, a altera e cria um ruído nela própria.

 

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Amy Friend, Are we Stardust?, 2012-15.

 

O nome da série, Dare alla Luce significa, em italiano, dar à luz, metáfora do nascimento. Nesse caso, não simplesmente o significado simbólico de um (re)nascimento dessas imagens, como também do ato de trazer à luz novamente essas imagens que estavam não sendo vistas. Reforçando, assim, o ato de atribuir um novo significado e uma nova vida a imagens já esquecidas.

Esse retrabalho, que aponta pra trás, quando resgata imagens mais antigas, com características visuais que indicam algo de um tempo passado razoavelmente distante, traz consigo noções de nostalgia e memória, da fotografia como processo e seu espaço na sociedade.

Percebemos isso na série de Friend quando olhamos para os títulos de cada foto, eles dão indícios algumas vezes ao seu espaço na sociedade, quando são sobre informações que estavam marcadas nas fotos, como nomes, locais, ano e outras que apontam sobre seus rastros de memória; outras vezes, falam diretamente sobre temas ligados a fotografia como mídia e a maneira que lidamos com ela, como “We are a table of wax” (somos uma mesa de cera), “It is Epic” (isto é épico), “It could be anywhere” (poderia ter sido em qualquer lugar) e “Latent light” (luz latente).

 

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da esquerda para a direita, Eva e It Could Be Anywhere, Amy Friend, 2012-15.

 

Ao explorar esse tema, a artista toca em questões do próprio fazer fotográfico, esse ato de registrar um momento pela sua importância, você o guarda para manter a memória viva, a memória se perde e a imagem também; o artista, ao dar uma nova importância para aquele retrato, questiona a própria falência da fotografia como portadora de uma memória específica.

 

Revenants

Amy Friend, Revenants, 2012-15.

 

Amy Friend e outros tantos artistas que utilizam a apropriação de fotografias de época como discurso trazem algumas questões relevantes para serem pensadas: historicamente, é importante olhar para o passado e entender de que forma ele traz algo para o presente, perceber de que maneira ele moldou o que vivemos hoje; na fotografia, em especial, por toda a mudança técnica e simbólica que ela vem vivendo impulsionada pelo digital; perceber que vivemos em um mundo que é um produtor de imagens ao extremo e que elas estão disponíveis não só para o consumo, mas também para a reflexão sobre o que elas dizem sobre esse mundo; e por último, acredito que ao olhar para a fotografia vernacular, que costuma não possuir pretensão de ser arte, talvez seja a qual fale mais sobre o que fotografar significa para a sociedade e nos ajude a entender qual o papel dela no passado, presente e futuro.

 

Before+Beautiful

da esquerda para a direita, Before the war e Photobooth The Beautiful Girl, Amy Friend, 2012-15.

 

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Texto escrito por Maria Helena Sponchiado.

Maria Helena é jornalista e pesquisadora em fotografia. Se dedica ao estudo da fotografia além da fotografia, pensando sua fisicalidade e relações com outras áreas de representação. Contato: masponchiado@gmail.com

 

 




A representação indígena na obra de Cláudia Andujar e o engajamento social no trabalho artístico

Categoria: Autores.

14/04/2016

andujar

 

A fotografia documental tenta frequentemente representar, através de imagens, as condições sociais que os sujeitos vivem. O fotógrafo documental utiliza a imagem fotográfica como suporte para expressar seu profundo senso de humanidade, expondo suas visões como um dos possíveis meios de consciência e mudança social. O resultado é sempre uma mistura entre a noção documental e a expressividade artística e, consequentemente, subjetiva.
Como um grande exemplo de utilização tanto da carga informativa, quanto da expressão artística, enquanto ato­fotográfico, podemos pensar na Claudia Andujar. Nascida na Suíça em 1931, viveu em diversas cidades até ter que se mudar para os Estados Unidos, fugindo da perseguição nazista que mandou seus pais para os campos de concentração. Depois de alguns anos morando em Nova Iorque, decidiu mudar­se para o Brasil e foi nesse país, profundamente marcado pelos resquícios do colonialismo no tratamento aos indígenas que ela começou a fotografar para revistas como a LIFE. Ao ser enviada à Amazônia pela Revista Realidade, teve seu primeiro contato com os indígenas Yanomami e, dessa primeira relação documental, nasceu a vontade de se expressar subjetivamente.

 

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Andujar se envolveu de tal forma com a questão indígena, que seu trabalho se tornou notório no campo da representação documental. Primeiro porque ela propõe enunciados visuais que se afastam completamente da objetividade fotográfica e, segundo, porque ela produz experimentações imagéticas que resultam em imagens abstratas. Nesse sentido, Andujar acaba formando imagens híbridas com alta carga documental e de vanguarda, o que a coloca numa espécie de fronteira entre a fotografia documental e a artística. Suas imagens são, portanto, resultado de um desenvolvimento pessoal de alto valor estético e que denotam um caráter de autoria.

 

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A utilização da iluminação natural do local e os feixes de luz que invadem as habitações iluminando os indígenas definem o trabalho estético da fotógrafa, que prefere usar equipamentos leves e pequenos como método de aproximação dos indígenas. É perceptivo, nas imagens, que a presença de Andujar é sempre próxima e bastante lúcida, pois deseja representar não fielmente os acontecimentos e os sujeitos, mas sim a atmosfera do ambiente, a vivência dos atores sociais e a união entre Andujar e os indígenas.
Andujar viveu vários momentos na região Amazônica e registrou diversas fases dos indígenas se atendo não somente ao ambiente e às tradições, mas também às consequências do contato dos indígenas Yanomami com o homem branco. Em 2015, ganhou uma galeria permanente no Instituto Inhotim, que contém 400 fotografias realizadas pela artista na Amazônia Brasileira. A maior parte das fotografias é inédita, como o trabalho Toototobi (2010) realizado durante a assembléia Hutukara Associação Yanomami.

 

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As fotografias de Andujar são exemplos claros de uma produção que une a expressividade artística com o engajamento social e político. Seu trabalho é um encontro, um encontro com o Outro e, de forma poética, traduz identidades e celebra a potência da fotografia documental no campo das artes. Desse modo, Andujar revela a cultura Yanomami, a protege e a divulga, não só como forma de preservação, mas como forma de conhecimento.

 

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Texto por Anna Carvalho
Docente e Doutoranda em Artes Visuais ­ annaleticia@gmail.com