Tina Modotti (1896 – 1942): entre arte e revolução

Categoria: História e Fotografia.

03/11/2016

Tina Modotti, hermana, no duermas, no, no duermas

tal vez tu corazón oye crecer la rosa

de ayer, la última rosa de ayer, la nueva rosa.

Descansa dulcemente, hermana.

La nueva rosa es tuya, la nueva tierra es tuya:

Te has puesto un nuevo traje de semilla profunda

Y tu suave silencio se llena de raíces.

No dormirás en vano, hermana.

Puro es tu nombre, pura es tu frágil vida

De abeja, sombra, fuego, nieve, silencio, espuma,

De acero, línea, polen, se construyó tu férrea,

tu delicada estructura.

(Epitáfio de Pablo Neruda)

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Anônimo, Tina Modotti a Hollywood / 1920

No início da carreira, dedicou-se às artes do espetáculo como atriz e modelo, mas foi na fotografia onde encontrou sua maior forma de expressão. Tina Modotti, fotógrafa e ativista política. Nascida na Itália, Tina Modotti, migrou ainda adolescente com seu pai para os Estados Unidos da América. Atraída pela cena cultural de Los Angeles, tornou-se atriz dos primeiros filmes de Hollywood – The Tiger’s coat (1920). Mudando-se para o México na década de 1920, tornando-se contemporânea de Frida Kahlo, Diego Rivera e Julio Antonio Mella. Ela foi retratada em vários dos murais de Diego Rivera e, como fotógrafa de Rivera, ela o fotografou enquanto trabalhava em seus murais e depois quando os mesmos estavam finalizados.

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Tina Modotti, Julio Antonio Mella / 1928

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Tina Modotti, Chapéu mexicano com martelo e foice / 1927

O fotógrafo mexicano Manuel Alvarez Bravo dividiu a carreira de Modotti em duas distintas categorias. “Romântica” e “Revolucionária”, sendo que o primeiro período incluía o tempo despendido como assistente de quarto escuro, gerente, e finalmente, como parceira criativa de Edward Weston. Em geral, Edward Weston foi comovido pela paisagem e arte folclórica do México a criar trabalhos abstratos, enquanto Modotti era mais cativada pelo povo mexicano e fundiu este interesse humano com uma estética modernista. No México, Modotti fundou uma comunidade cultural e política avant-gardists. Ela tornou-se a fotógrafa favorita para o crescente movimento mexicano de murais. Seu vocabulário visual amadureceu durante este período, com seus experimentos com arquitetura de interiores, flores e paisagens urbanas, e especialmente com suas muitas imagens líricas de camponeses e trabalhadores. Sua exibição retrospectiva na Biblioteca Nacional em dezembro de 1929 foi anunciada como “A Primeira Exibição Revolucionária do México”.

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Tina Modotti, Mãos de um manipulador de marionetes / 1929

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Tina Modotti, Mãos lavando / 1927

Profundamente envolvida nos movimentos revolucionários de seu tempo, ela lutou na Guerra Civil da Espanha na década de 1930, quando conheceu Pablo Neruda. Anos depois, viveu na União Soviética, no entanto, lá encontrou uma atmosfera mais sufocante e repressiva ainda. Como uma das fotógrafas mais notáveis ​​do século XX, com o tempo, desenvolveu um estilo documental único de fotografia. Profundamente influenciada pelo fervor cultural e político pós-revolucionário no México, ela se tornou internacionalmente reconhecida por suas fotografias desse país.

 

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Tina Modotti, Mulher com bandeira / 1928

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Tina Modotti, Edward Weston e Frida Kahlo / 1927

 

Referências:

Tina Modotti

http://www.modotti.com/

Acessado em 01/11/2016, às 9:55.

 




Alice Austen (1866 – 1952): o olhar estrangeiro

Categoria: História e Fotografia.

06/10/2016

Fotografia é o retrato de um côncavo, de uma falta, de uma ausência.

(Clarice Lispector)

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Alice Austen, Self-Portrait / 1892

Alice Austen foi uma das primeiras mulheres fotógrafas norte-americanas a trabalhar fora dos limites do estúdio fotográficos. Ela ficou conhecida por suas fotografias documentais – um estilo incomum até a chegada do século XX. Com um instinto natural para fotojornalismo – cerca de 40 anos antes que a palavra foi inventada, ela viu o mundo com um olhar apurado, fotografando pessoas e lugares, como lhe apareciam (se mostravam). Ao mesmo tempo era uma artista, com uma sensibilidade estética forte e um olhar determinado. Ela sabia o que queria captar, e sabia como capturá-lo.

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Alice Austen, Public Health Service Doctor / 1896

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Alice Austen, Quarantine Island / 1896

O interesse de Alice na fotografia começou aos dez anos de idade quando seu tio trouxe uma câmera da Alemanha, em uma de suas muitas viagens ao exterior. Através da experimentação, ela aprendeu sozinha a operar o mecanismo de câmera complexa – administração do tempo de exposição, preparação das placas de vidro, e as impressões. Alice também tomou muitas anotações sobre o processo de imagem durante sua criação/produção. Sobre os envelopes, nos quais armazenava seus negativos, ela detalhadamente anotava a lápis o nome da marca da placa e da lente que ela tinha utilizado, o tempo de exposição, a abertura e distância focal, condições de luz, o assunto, e a descrição do momento exato em que ela capturou aquela imagem. Debruçando-se sobre esses envelopes e estudando-os minuciosamente, ela aprendeu a corrigir seus próprios erros. Até o momento, com 18 anos, Alice era ums fotógrafa experiente e altamente competente.

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Alice Austen, Quarantine Island / 1896

Pelas próximas cinco décadas, Alice trabalhou de forma constante, fotografando praticamente todos os dias, produzindo no total cerca de 8.000 fotografias, algumas das quais 3.500 ainda existem. Em suas primeiras fotografias devoção de Alice para a casa dela, Clear Comfort, foi especialmente evidente. Alice também teve uma extensa série de fotografias – quase como uma atribuição profissional –, a pedido do Dr. Doty do Serviço de Saúde Pública EUA, da estação de quarentena local no início dos anos 1890. Durante este tempo, meio milhão de imigrantes por ano estavam navegando em Nova Iorque, como a maior imigração em massa na história da humanidade tem em curso. Os imigrantes foram admitidos através de estação federais recém-construídas em Ellis Island (1892), mas antes que eles fossem autorizados a entrar no porto, todos os navios tinham que parar para inspeção no centro de quarentena logo ao sul da casa Austen. Para fornecer espaço adicional para instalações de quarentena, duas pequenas ilhas ao largo da costa oriental do Staten Island foram ampliadas com aterros: Hoffman e Ilhas Swinburn. O trabalho da estação de quarentena tão fascinado Alice que ela voltou com sua câmera, ano após ano, por mais de uma década, para registrar os equipamentos, laboratórios, prédios e pessoas de Hoffman e Swinburn ilhas e da estação em terra perto de sua casa. Estas fotografias revelam seu instinto natural para o fotojornalismo.

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Alice Austen, Quarantine Island / 1896

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Alice Austen, Quarantine Island / 1896

A relutância de Alice a abandonar um assunto fotográfico até que ela cobriu-o bem pode ser visto nesta série exaustiva de imagens que foi encomendado e, em seguida, exibido em Buffalo no American Exposição Pan de 1901.

Referências:

Alice Austen House

http://aliceausten.org/her-photography

Acessado em 04/10/2016, às 10:50.

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Fabiola B. Notari é artista visual e pesquisadora. É doutoranda em Literatura e Cultura Russa no Departamento de Letras Orientais (DLO/FFLCH/USP) e mestre em Poéticas Visuais pela Faculdade Santa Marcelina (FASM/ASM). Leciona História da Fotografia e Fotomontagem no Curso Superior de Fotografia no Centro Universitário Belas Artes de São Paulo e coordena o Grupo de Estudos Livros de artista, livros-objetos: entre vestígios e apagamentos na Casa Contemporânea.




Atlas da beleza

Categoria: Projetos.

30/09/2016

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Apesar de toda diversidade e de uma vasta interpretação sobre o que é beleza, principalmente quando tratamos de beleza feminina, há uma imposição ainda muito forte sobre quais são os padrões de beleza aceitáveis. Não apenas em uma esfera real, mas virtual, onde chegamos à buscar uma beleza surreal, provinda de softwares, como photoshop. E foi exatamente essa frase que já perdi a conta de quantas vezes ouvi uma mulher falar de que “agora você melhora no photoshop né? Ou “você vai remover essa ruguinha ou estria” que me preocupa. A fotografia tem um papel fundamental nisso, é ela que constrói visualmente esse imaginário e estimula a busca de tais padrões.

 

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A mesma fotografia que colabora para mitificar a beleza e “forçar” uma estética imposta, é a mesma que possibilita a descoberta da diversidade, da naturalidade e do universo feminino em todas as suas formas respeitando sua cultura e corpo. Para a fotógrafa Mihaela Noroc, beleza significa autenticidade e foi em busca de mulheres pelo mundo para registar a diversidade da graça feminina para o projeto “The Atlas of Beauty”.

 

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Em seus retratos, em seu ambiente natural, vemos mulheres de todas as formas, todas as raças, cores e credos, mulheres essas que desafiam até mesmo sem querer ou perceber.
“Através da minha fotografia eu quero capturar aquele sentimento acolhedor e de serenidade que trás os olhos da mulher e com isso poder contrabalancear toda a negatividade que vemos na mídia. Muitas pessoas vinda de todos os lugares do mundo sofrem discriminação apenas por causa da sua cor, religião, etnia ou até mesmo simplismente por serem mulheres. Eu acho que a beleza está na diversidade e isso pode nos ensinar a sermos mais tolerantes.”

Para conhecer melhor o projeto http://theatlasofbeauty.com/

 

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Alinne Rezende

alinne@alinnerezende.com




O fotojornalismo da Life e sua relação com a publicidade da Benneton. Um breve comentário sobre uma imagem fotojornalística reapropriada e resignificada pela publicidade.

Categoria: Pensamento e teoria.

09/09/2016

Dentro do acervo da Life Magazine encontramos fotografia de Therese Frare que retratam a representação da AIDS nos anos 1990. No exemplo que trazemos vemos figura do jovem rapaz David Kirby rodeado por sua família. David era ativista gay nos anos 1980 e ao descobrir que possuía a doença pediu auxílio para a sua família, pois queria morrer próximo a eles. Essa fotografia teve a intenção de ser um registro da face da AIDS e mostra David Kirby em seu leito de morte. A fotógrafa Therese Frare ganhou o prêmio World Press Photo com essa imagem e, a partir dessa experiência, passou a se dedicar em registrar a epidemia da AIDS ao redor do mundo.

 

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Tempos depois, essa fotografia foi colorida e utilizada por Oliviero Toscani numa das campanhas mais controversas da história da publicidade para a marca Benneton. Toscani decidiu colorir a imagem para torná-la mais chocante e mais “real”.

 

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Na publicidade, o conotativo geralmente está relacionado com a ausência do produto em si e a fotografia representa somente um conceito, que por sua vez, está agregado ao produto. Nesse caso, a denotação foi deixada de lado e a imagem fotográfica conotativa mostra algo não concreto, algo que causa perturbação.

Na propaganda existe a ausência do produto a ser consumido (as roupas da marca Benetton), pois a ideia de Oliviero Toscani era agregar valores à marca, mas com humor e crítica, de modo a propagar um ideário de quem usa as roupas da Benetton, como podemos ver em outras imagens controversas para a marca.

 

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O uso dessa fotografia, de origem documental, representa mais do que uma peça publicitária, representa uma dimensão onde a luta pela igualdade e respeito às diferenças se tornam a bandeira para a venda de produtos relacionados à marca. Um exemplo claro da produção publicitária conotativa, que atribui à Benneton uma qualidade humanística. Portanto, a conotação transmite uma atmosfera que não existe, onde o conceito deforma o sentido inicialmente agregado à fotografia.

 

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Ao ser deslocado de sua condição inicial, o fotojornalismo ganha o terreno da indústria cultural de forma mais evidente e, por isso, pode se tornar um espaço de manifestação mitológica, criando uma dimensão onde as fotografias podem funcionar tanto como dispositivo de espetáculo, quanto como mecanismo conceitual de venda de roupas. Em ambos, a deformação do sentido está presente, pois ela pode atender às formas que causam choque (no fotojornalismo e na publicidade), mas que naturalizam a dor dos outros (no fotojornalismo e na publicidade), fazendo com que a imagem participe de uma esfera de consumo.

 

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Texto por Anna Carvalho

Docente e Doutoranda em Artes Visuais – annaleticia@gmail.com




Frances Benjamin Johnston (1864 – 1952): dentro da sala de aula

Categoria: História e Fotografia.

02/09/2016

Não eduques as crianças nas várias disciplinas recorrendo à força, mas como se fosse um jogo, para que também possas observar melhor qual a disposição natural de cada um.

(Platão)

Frances “Fannie” Benjamin Johnston encontrou na fotografia sua maior expressão artística. Jovem, independente e cheia de vitalidade, no início de sua carreira profissional, escreveu artigos para periódicos antes de identificarmos com a linguagem fotográfica. Sua primeira câmera foi dada por George Eastman, amigo próximo da família, e inventor das novas câmeras portáteis e mais leves – Eastman Kodak. A aspirante a fotógrafa aprendeu as técnicas fotográficas com Thomas Smillie, diretor de fotografia no Instituto Smithsonian.

 

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Durante a última década do século XIX, Johnston trabalhou na empresa Eastman Kodak, recém-formada em Washington – DC ganhando grande experiência técnica, qualidade que a fazia aconselhar clientes quanto ao conserto de suas câmeras. Em 1894, ela abriu seu próprio estúdio fotográfico em Washington – DC, sendo a única fotógrafa mulher na cidade.

 

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Johnston era defensora da participação das mulheres na arte emergente da fotografia, ao ponto de publicar no periódico Ladies’ Home Journal o artigo What a Woman Can Do With a Camera em 1897, e de ser co-curadoria com Zaida Ben-Yusuf de uma exposição de fotografias por vinte e oito mulheres fotógrafos na Exposição Universal de 1900. Aos 30 anos viajou muito, construindo uma vasta gama de fotografias artísticas e documentais de mineiros de carvão, trabalhadores do ferro, mulheres em moinhos e marinheiros da Nova Inglaterra.

 

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Em 1899, Johnston ganhou ainda mais notoriedade quando Hollis Burke Frissell encomendou a ela uma série de fotografias dos edifícios e alunos da Hampton Normal and Agricultural Institute, a fim de registrar seu cotidiano e de divulgar o seu sucesso educacional. Fundada em 1868 por líderes afro-descendentes e brancos da American Missionary Association, após a Guerra Civil, a instituição proporcionava educação para os libertos, 10 anos depois, foi criado um programa de ensino para nativos americanos, perdurando até 1923.

Esta série sobre a educação em Hampton foi exibida na Exposé nègre na Exposição Universal de Paris em 1900.

Referências:

Frances Benjamin Johnston – Biographical Overview and Chronology

http://www.loc.gov/rr/print/coll/fbjchron.html

Acessado em 24/08/2016, às 15:00.

MoMA – Frances Benjamin Johnston

http://www.moma.org/collection/artists/7851?locale=en

Acessado em 24/08/2016, às 14:50.

Smithonians – Victorian Womanhood, in All Its Guises

http://www.smithsonianmag.com/history/victorian-womanhood-in-all-its-guises-14265506/?no-ist

Acesso em 24/08/2016, às 15:25.

 

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Fabiola B. Notari é artista visual e pesquisadora. É doutoranda em Literatura e Cultura Russa no Departamento de Letras Orientais (DLO/FFLCH/USP) e mestre em Poéticas Visuais pela Faculdade Santa Marcelina (FASM/ASM). Leciona História da Fotografia e Fotomontagem no Curso Superior de Fotografia no Centro Universitário Belas Artes de São Paulo e coordena o Grupo de Estudos Livros de artista, livros-objetos: entre vestígios e apagamentos na Casa Contemporânea.

 




O revés da fotografia

Categoria: Pensamento e teoria.

31/08/2016

Há não muito tempo atrás, escrevi sobre a função Civil da fotografia e de como, no máximo, ela vem nos alertar sobre nossas próprias limitações e erros como sociedade. Esse mês, mais uma foto de uma criança que sofre a terrível consequência da destruição na Síria veio à tona. O que me fez repensar esse papel que a fotografia tem.

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Quando mencionei que a fotografia no máximo tornava-se um símbolo, não reparei as consequências provindas dos dias de hoje. O que aconteceu desde a foto do menino sírio morto na praia que buscava por refúgio até o menino sentando naquela ambulância? Nada mudou, não há indícios de melhoras e nem previsões positivas sobre o assunto, não há engajamento por parte da autoridades, nem mesmo por parte da sociedade. Parece que continuamos nossas vidas e aquela imagem é uma outra realidade – a realidade do mundo das imagens, que apenas existem e funcionam no mundo das imagens.

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Lembro me quando ainda em meio a transição do analógico para o digital, muitos diziam que era o fim da fotografia.  Achava essa corrente filosófica radical vindo de  um lado romântico demais para ver as possibilidades que o digital traria à nossa área. Hoje, eu vejo que eles eram, na verdade, puristas e não estavam tão errados assim. A fotografia não acabou como eles haviam imaginado, mas hoje, ela não é mais a mesma. A fotografia vista como era na época do filme e do negativo, não pode ser comparada com a fotografia de hoje. Ambas são imagens criadas por um aparelho, e por um olhar, mas quando a fotografia deixou o mundo material do negativo e foi para o mundo virtual dos pixels, elas deixam de ser a mesma coisa. O modo de arquivar,  tratá-la, editá-la e principalmente, o modo de mostrá-la ao mundo não é mais o mesmo, até mesmo o espectador já tem uma outra relação muito mais íntima com as imagens. A reprodutibilidade digital, está nos moldando e não o contrário.

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Ainda acredito na potencialidade da fotografia, especialmente para alertar nos  sobre o que acontece longe dos nossos olhos. Mas o advento digital é novo, a possibilidade de todos sermos produtores de imagens também é nova, e como pensar no significado da fotografia em um mundo poluído por tantas? Como uma imagem símbolo pode nos fazer sentir a realidade daquele menino, se passamos a ser uma imagem digital e a nossa interação, indignação e até mesmo engajamento social acontece apenas em uma esfera virtual, imaterial? Seria a fotografia uma “vilã” para a sociedade atual? Já estamos tão imersos no mundo das imagens que estamos criando um realismo paralelo ao universo? Só olhar, compartilhar uma imagem é o suficiente? Estaria a fotografia colaborando para a perda da nossa humanidade? Isso é apenas uma reflexão, um desabafo, já que estamos ainda descobrindo as consequências desse novo mundo das imagens, mas como fotógrafa deixo um apelo para pensarmos. Afinal, qual é o verdadeiro impacto de uma imagem como essa em nós?

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Alinne Rezende

alinne@alinnerezende.com




Jessie Tarbox Beals (1870-1942): E assim ela nos contou

Categoria: História e Fotografia.

04/08/2016

Perco a identidade do mundo em mim e existo sem garantias. Realizo o realizável mas o irrealizável eu vivo e o significado de mim e do mundo e de ti não é evidente.

(Clarice Lispector. Água Viva)

            Pioneira no fotojornalismo – final de 1880 e início de 1900 – Jessie Tarbox Beals é reconhecida como a primeira fotógrafa mulher contratada para compor a equipe de um jornal. Em 1902, depois de trabalhar como freelancer e de ter mostrado sua competência na arte da câmera escura, Beals se juntou à equipe do The Buffalo Inquirer. No mesmo período ensinou ao seu marido a arte da fotografia, o qual a acompanhou em sua carreira.

Além da qualidade das fotografias, Beals tem destaque e mérito, pois, nesse período, ela chegava a carregar em média 22kg de equipamento fotográfico – câmera, de 8 a 10 placas de vidro emulsionadas e um tripé. Infelizmente, as pequenas câmeras Kodak não eram confiáveis em condições adversas.

 

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Jessie Tarbox Beals, Crianças de rua em Nova Iorque / 19-

 

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Jessie Tarbox Beals, David R. Francis abrindo os portões da Louisiana Purchase Exposition / 30 de abril de 1904

 

Participou da St. Louis World’s Fair, tornando-se fotógrafa credenciada do New York Herald e de outros jornais. Em 1905, mudou-se para Manhattan, onde abriu seu próprio estúdio. Nele ofereceu, gratuitamente, à alta sociedade seus retratos fotográficos. Sua estratégia valeu a pena, pois em 1906 ela e outras fotógrafas foram destaque do Camera Club of Hartford, tendo um reconhecimento especial.

Suas imagens eram brilhantes. No início do século, quando as fotografias de notícias publicadas em jornais eram anônimas, ela era reconhecida e famosa por ter sempre as “imagens necessárias”, estando à frente de seu tempo; se fazendo conhecida.

 

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Jessie Tarbox Beals, Criança empurrando seu cão de estimação em um carrinho de bebê ao longo de um caminho de terra. Ela está vestindo um casaco e chapéu pele-aparados / c. 1908-1918

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Jessie Tarbox Beals, Boêmios de Greenwich Village, Nova Iorque / c. 1910-1920

 

Beals gostava da vida boêmia, enquanto seu marido era mais recluso. Em 1911, quando sua filha, Nanette Beals Brainerd, nasceu, a fotógrafa não largou sua profissão. Essa decisão fez com que mãe e filha tivessem um relacionamento conturbado.

Em 1920, Beals mudou seu foco, ao invés de fotografias do cotidiano e das ruas, volta-se aos jardins suburbanos e às propriedades luxuosas. Em 1928, na Califórnia, fotografou muitas das propriedades de Holywood, o “sonho americano”. Com a “Grande Depressão”, Beals retorna a Nova York em 1933, onde viveu e trabalhou em Greenwich Village até seu falecimento.

 

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Jessie Tarbox Beals, Sala de estar em White Pines, Nova Iorque / 19-

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Jessie Tarbox Beals / c. 1905

Independente das frustrações do passado, Nanette foi leal a sua mãe, preservando sua memória e arquivos fotográficos. No início de 1982, doou à Biblioteca Schlesinger, em Radcliffe, papéis e fotografias de Beals, onde, atualmente, estão disponíveis para estudiosos e outros interessados na história das mulheres. Segundo Jenny Gotwals, bibliotecário de Schlesinger, Beals não se especializou em nenhum tema, são fotografias de notícias, retratos, cenas de rua, interiores de casas, arquiteturas e jardins. Ela apenas seguiu em frente e fez o que precisava ser feito, e foi assim que ela foi capaz de realizar tanto em seus 71 anos de vida.

 

Referências:

Radcliffe Institute for Advanced Study – Schlesinger Library – Harvard University

http://www.radcliffe.harvard.edu/schlesinger-library

Acessado em 31/07/2016, às 19:20.

New-York Historical Society Museum & Library

http://dlib.nyu.edu/findingaids/html/nyhs/beals/

Acessado em 31/07/2016, às 19:35.

The New York Times – PHOTOGRAPHY REVIEW: A Pioneer in a Man’s World, She Was Tough Enough

http://www.nytimes.com/2000/06/23/arts/photography-review-a-pioneer-in-a-man-s-world-she-was-tough-enough.html

Acesso em 31/07/2016, às 20:10.

 

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Fabiola B. Notari é artista visual e pesquisadora. É doutoranda em Literatura e Cultura Russa no Departamento de Letras Orientais (DLO/FFLCH/USP) e mestre em Poéticas Visuais pela Faculdade Santa Marcelina (FASM/ASM). Leciona História da Fotografia e Fotomontagem no Curso Superior de Fotografia no Centro Universitário Belas Artes de São Paulo e coordena o Grupo de Estudos Livros de artista, livros-objetos: entre vestígios e apagamentos na Casa Contemporânea.

 




Helen Messinger Murdoch (1862-1956): As cores dela

Categoria: História e Fotografia.

07/07/2016

Sou livre para o silêncio das formas e das cores.

(Manuel de Barros)

 

Na virada do século XX, a fotografia era predominantemente monocromática, a cor poderia ser adicionada posteriormente com pigmentos, no entanto com este processo de colorização não se conseguia obter “cores naturais” na fotografia. Durante a década de 1890, Murdoch fez suas primeiras fotografias monocromáticas com sua primeira câmera, emprestada de um de suas cinco irmãs.

Em 1907, o Autochrome Lumière foi comercializado, possibilitando assim o registro das cores em fotografias. Essa “revolução” fez com que as fotografias de Murdoch fossem reconhecidas como uma das mais belas e interessantes fotografias do início do século XX.

 

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Helen Messinger Murdoch, Brides Costume, Darjeeling / c.1914

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Helen Messinger Murdoch, Santa Barbara Pupil Weaving Rug / c.1915

 

O Autochrome foi um processo fotográfico colorido desenvolvido em 1903 e patenteado em 1907, como Autochrome Lumière. Tal processo utilizava-se, basicamente, de uma chapa de vidro sobrepostas por camadas de fécula de batata tingidas de laranja, verde e violeta (uma aproximação das 3 cores primárias: vermelho, verde e azul). A chapa com essa estranha mistura de batata era inserida na câmera fotográfica, ficando à frente da chapa com a emulsão em preto e branco. Ao fotografar determinada cena, as informações de cores eram retidas nas partículas de batata e o resto da cena era capturada normalmente em preto e branco. Após o processo de revelação, ao sobrepor ambas as chapas de vidro e iluminando-as por trás, é possível ver uma fotografia colorida.

Qualquer fotógrafo competente dessa época que já conhecia o procedimento da revelação e ampliação de fotografias P/B poderia com facilidade desenvolver o processo da placa Autochrome. Os grãos coloridas tendem a formar pontos visíveis a olho nu, criando um efeito pontilhista, o qual se tornou uma de suas maiores qualidades. O resultado era luminoso e exuberante, com um toque da paleta impressionista na ponta dos dedos do fotógrafo. O apelo romântico do Autochrome sem dúvidas foi reforçado pelo fato dele capturou um mundo que chegou a um fim abrupto com a eclosão da Primeira Guerra Mundial.

 

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Helen Messinger Murdoch, Miss Muriel Cadell, London, England / 1913

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Helen Messinger Murdoch, Bishareen children, Aswan, Egypt / 1914

 

Em 1911, com sua câmera Autochrome, Murdoch partiu para o Mediterrâneo com suas irmãs e, em seguida, passou a Londres, onde se tornou um membro da Royal Photographic Society. Em 1913, com 51 anos, decidiu embarcar em uma turnê mundial, provavelmente, foi a primeira fotógrafa mulher a fazer uma viagem dessas, fotografando em ambas as placas – Autochrome e negativos em preto-e-branco. Ela anotou em seu diário a primeira fotografia desta viagem intitulada de “O mundo em suas cores verdadeiras”. Por conta de diversos problemas encontrados durante suas viagens – climáticos, de infraestrutura, comerciais, culturais, etc – Murdoch discute em seus escritos desde problemas de exposição em uma variedade de climas até dificuldades de se obter as placas de Autochrme que tinham de ser enviados por amigos. Em suma, seus escritos dão um caráter bastante maravilhoso um grande networker. Onde quer que ela estivesse alguém sempre a ajudava a transformar e/ou adaptar um pequeno quarto ou banheiro em uma câmara escura para ela revelar suas imagens. Sempre havia pessoas, cenas e paisagens a serem fotografadas.

Murdoch fez muitas amizades por onde passou. Com seu carisma e amor pela vida, foi a pioneira na arte da fotografia colorida. Suas imagens até hoje emocionam ao serem lidas como registro da existência e apreciadas como desenho da cor.

 

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Helen Messinger Murdoch, Woman standing by a tree / c. 1910

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Helen Messinger Murdcoh, Portrait of a woman in a pink dress / c. 1915

 

Referências:

The Magazine Antiques – The Intrepid Helen Messinger Murdoch

http://www.themagazineantiques.com/articles/the-intrepid-helen-messinger-murdoch/

Acessado em 20/06/2016, às 16:40.

National Media Museum – Autochromes

http://blog.nationalmediamuseum.org.uk/international-womens-day-helen-messinger-murdoch/

Acessado em 20/06/2016, às 11:15.

 

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Fabiola B. Notari é artista visual e pesquisadora. É doutoranda em Literatura e Cultura Russa no Departamento de Letras Orientais (DLO/FFLCH/USP) e mestre em Poéticas Visuais pela Faculdade Santa Marcelina (FASM/ASM). Leciona História da Fotografia e Fotomontagem no Curso Superior de Fotografia no Centro Universitário Belas Artes de São Paulo e coordena o Grupo de Estudos Livros de artista, livros-objetos: entre vestígios e apagamentos na Casa Contemporânea.




Só vendo para crer

Categoria: Pensamento e teoria.

22/06/2016

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À esquerda – imagem alterada mostrando 04 mísseis no ar. À direita imagem original mostrando apenas três mísseis no ar.

Falar sobre ética fotográfica, é um assunto complexo e profundo, mas quero aqui, ao menos, levantar alguns questionamentos sobre nosso relacionamento com o produtor de imagens. Há câmeras, praticamente por todos os lados, e nós confiamos nesses aparelhos para que eles nos dêem, no mínimo, uma breve sobre a realidade, mas será que devemos  realmente confiar? Podemos confiar na pessoa que está atrás dessa câmera? Ou por detrás dessa imagem? Olhando para as imagens nas capas de revistas, internet ou até mesmo na mídia, fica cada vez mais difícil de acreditar,  já que estas são alteradas, falsificadas e/ou até mesmo  encenadas.

Não se engane, a mídia tornou-se uma poderosa ferramenta para influenciar e manipular as pessoas, no qual dentre outras questões, traz também à tona a importância da ética na fotografia. Deveria a fotografia apenas mostrar a realidade? Ou, seria aceitável alterar/manipular imagens apenas por motivos estéticos? Se sim, haveria um limite?

Vamos à um exemplo,  o que você acharia se um dia entrasse em uma galeria de arte e visse uma das suas fotos publicas nas redes sociais pendurada na parede, à venda por uma quantia bem significativa sem seu conhecimento (e consentimento)? Pois se você nunca ouviu falar de Richard Prince, dê uma pesquisada,  ele “roubou” e usou imagens publicadas por terceiros  e vendeu-as como se fossem sua obra de arte.  Não deveria ele, ao menos, pedir permissão de uso para reutilizar essas imagens? Ou ainda, podemos considerar esse feito como a sua obra de arte?

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Galeria de Richard Prince, exibindo as imagens que pegou no Instagram como seu trabalho de arte.

Ou outro tipo de apropriação de imagens alheia – o plágio. Seria uma imagem sua, apenas porque você apertou o botão da câmera, mesmo que o resultado seja a “cópia” de uma outra imagem? Ou seria necessário dar os créditos para quem fez o trabalho original?

E aquela capa de revista com aquela mulher linda e perfeita que foi criada virtualmente, sim, porque a manipulação nos retratos de moda e beleza são tantos que nem as estruturas ósseas sobrevivem. O que dizer dessa imposição surreal puramente estética? O que dizer de imagens que comprometem comportamento de jovens meninas que aspiram aquelas curvas imaginárias, aquela pele irreal? Então, onde está a tenua linha entre o que poderia ser considerado ético e o que não se enquadraria como tal?

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À esquerda: Tyler Shields, 2015. À direita: Henry Leutwyler, 2012.

Vejamos o caso de Brian Walski que achou que seria uma boa idéia utilizar-se de duas imagens para melhorar a composição de sua  fotografia, adicionando um personagem de um frame e o segundo de outro, dando à esses uma interação completamente diferente entre eles.  Esse não foi o único caso de manipulação de imagens no jornalismo – no ano passado, no concurso da World Press Photo, cerca de 20% das imagens que chegaram ao segunda parte da seleção pelos jurados foram desclassificadas por significativa alteração de “post-processing”.  Contudo, aqui levantam-se alguns questionamentos, já que a credibilidade da informação é quesito primordial, e tanto no jornalismo como na fotografia documental, não é permitido tal manipulação, já que a veracidade do fato esta em jogo.

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Na 1ª linha, as duas fotos originais. Na 2ª, a imagem com a composição manipulada por Brian Walski.

Contudo, como disse no começo, esse é um assunto delicado e extenso, poderíamos discutir, se a decisão do fotógrafo na escolha do equipamento, por exemplo, não seria manipulação e tantas outras questões relacionadas à este tema. Mas aqui, quis trazer um pouco de alguns questionamentos básicos que deveriam estar no referencial de todos ao “ingerirem” qualquer conteúdo, inclusive o imagético. Na atualidade, onde profissionais altamente qualificados, podem ser facilmente descartados por mão de obra com câmera disponível e mais barata, fica aqui a dúvida, quem são os novos  produtores de imagens por detrás dessas fotografias que consumimos? Realmente vale tudo para ter /conseguir a imagem perfeita, seja lá a qual custo? Por onde anda a ética fotográfica?

“Eu perdi amigos que arriscaram suas vidas para conseguir fazer a foto, e tem pessoas que apenas encenam aquilo”. Disse Michael Kamber, que era próximo dos fotógrafos Tim Hetherington e Chris Hondros, ambos mortos trabalhando no Líbano. “É uma traição. Apenas faça o correto. Não mude coisas de lugar, não encene, não minta em sua legenda, não altere pixels. Faça certo! Isso é o que nós estamos aqui para fazer”

Não podemos mais aceitar ingenuamente as imagens como espelhos da realidade, há muita responsabilidade em jogo, e além, devemos cobrar dos produtores responsáveis por esse conteúdo, no mínimo, bom senso, já que a ética pelo visto anda em falta ou em baixa.

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Alinne Rezende

alinne@alinnerezende.com




Um sentido híbrido da fotografia + texto

Categoria: AutoresePensamento e teoria.

21/06/2016

A fotografia e o texto, por serem linguagens com modos de pensar tão distintos, são, muitas vezes, difíceis de combinar. Claro que um bom texto nos faz ver imagens e uma fotografia pode nos recordar histórias, que pensamos como junção de palavras, e portanto, texto.

Por diversas vezes, a fotografia toma uma postura ilustrativa do texto, ou o texto se torna meramente descritivo, parecendo muito mais uma repetição daquilo que já foi nos apresentado na outra linguagem. Certo que cada uma tem a sua riqueza e consegue transpassar algo que na outra não seria possível, mas será que essa parceria não pode ser muito mais instigante?

Apresento aqui três casos já bastante consagrados em que percebo uma construção híbrida de linguagem.

A artista francesa Sophie Calle é bastante famosa por seus trabalhos envolvendo fotografia e com um toque performático. Em The Address Book, 1983 (depois publicado em formato de livro 2012), sai em uma jornada para descobrir quem é o dono da caderneta de endereços (em inglês, Address Book) que ela encontrou na rua, Pierre D., através do relato das pessoas que constam nessa lista. Em meio a esses relatos, ela faz fotografias que os envolvem e as coloca lado-a-lado com o texto. Essas imagens ora são indício de coisas citadas no texto, ora abrem espaço para um julgamento subjetivo do que possam ser.

 

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Página dupla de The Address Book, Sophie Calle, 2012.

 

O que há de particular e interessante nessa busca é a construção desse personagem, através dos relatos das pessoas que estavam anotadas dentro desse caderno. A partir de relatos dela, pequenos diálogos e fotografias que ela faz, vamos traçando na imaginação como é esse homem, o locais por onde passa e como pode ser sua vida.

Aqui, as fotografias não são ilustração do texto, mas um texto que corre em paralelo, são registros das percepções da artista sobre o personagem. Contando uma história a partir de coisas que ela vê e ouve, que podem ou não, de alguma forma, ter feito parte da vivencia do personagem.

 

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Página dupla de The Address Book, Sophie Calle, 2012.

 

Dispatch (2012-2014) foi uma revista feita pelo fotografo Alec Soth e pelo escritos Brad Zellar contando como os estadunidenses vivem hoje, sendo cada publicação sobre um estado diferente. Para isso, eles viajam para esses locais procurando por histórias e personagens que possam caracterizar o local, dar um ponto de vista regional, mas não caricato, sobre aquele estado.

 

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LBM Dispatch #3 , Michigan, Alec Soth e Brad Zellar, 2012.

 

Nos textos, encontramos referências a outros escritores, artistas, e diversas menções de terceiros sobre o local ou algo que eles tenham visto lá. Mas, majoritariamente, ele é composto por pedaços de conversas entre os artistas e os habitantes, relatando seus sentimentos e anseios sobre o local onde vivem.

As fotografias pretendem falar sobre o que texto não trata, vemos muitos retratos daqueles que dão seus relatos, mas também muitas imagens dos locais por onde eles passam, uma documentação visual desse espaço. Somam-se assim diversos tipos de documentação, as conversas com os moradores, os textos de escritores, trechos de música e referencias diversas, e as fotografias que, ao mesmo tempo que mostram o local e seus moradores, também deixam espaço para a imaginação.

 

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LBM Dispatch #3 , Michigan, Alec Soth e Brad Zellar, 2012.

 

Jim Goldberg é um fotografo documentarista da agência Magnum. Com Rich and Poor (1985), documentou a cidade de São Francisco (EUA) a partir do seu contraste socioeconômico, passou a abrir espaço em suas imagens para que os fotografados falassem algo sobre eles mesmos, e assim colocando um questionamento sobre como vemos aquelas pessoas e quais as verdades delas sobre elas mesmas.

 

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Página dupla de Rich and Poor, Jim Goldberg, 1985.

 

Mais recentemente, em Open See (iniciado em 2003, com livro homônimo publicado em 2012), Goldberg está documentado aqueles que chama de “Novos Europeus”, os refugiados da África, Oriente Médio e leste europeu  que estão procurando asilo na Europa central. Agora com fotografias mais enigmáticas, que não entregam completamente a imagem do fotografado e novamente, abrindo espaço para que a pessoa conte um pouco de sí nesse pequeno espaço da imagem.

 

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Imagem da série Open See, Jim Goldberg, 2003-2012.

 

Dessa maneira, o fotógrafo nos mostra como a verdade que tomamos sobre as imagens é relativa, somos muito tomados por estereótipos quando olhamos para alguém e, ao acrescentar um pequeno relato sobre sí, vamos muitas das nossas impressões serem questionadas.

Além disso, ele reforça o caráter documental dessas imagens, ampliando seu potencial de registro. Agora, com um item a mais para contar um pouco da história que o fotógrafo quer contar. Também, cria uma proximidade com aquele que é fotografado, um pequeno grau de intimidado, tanto entre fotografo e fotografado, quanto com aquele que vê.

 

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Imagem da série Open See, Jim Goldberg, 2003-2012.

 

Acho interessante como a fotografia e o texto, mais do que a literatura, podem se unir para construir um imaginário com novas potencialidades, criando também uma linguagem híbrida, em que nenhuma se anula, apenas se somam. Fazendo com que possamos ler e ouvir uma imagem e ver um texto.

*** O projeto Open See, de Jim Goldberg, possui um site com uma compilação da pesquisa: http://www.opensee.org/

 

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Texto escrito por Maria Helena Sponchiado.

Maria Helena é jornalista e pesquisadora em fotografia. Se dedica ao estudo da fotografia além da fotografia, pensando sua fisicalidade e relações com outras áreas de representação. Contato: masponchiado@gmail.com